Assumere una dimensione insieme lirica e beffarda costituisce una chiave interpretativa preziosa per avvicinare la pratica di Enrico David, la cui poetica si colloca in un territorio di oscillazione calibrata tra analisi formale e un’ironia rarefatta, quasi in filigrana mozartiana. Questa postura — nutrita dalle radici del “natio borgo” marchigiano — agisce come una forza di emancipazione percettiva, una spinta a liberarsi dalle costrizioni della visione ordinaria per accedere a un immaginario più poroso, sensualmente stratificato. Come afferma l’artista: “Deriva, disorientamento, delirio. Relazioni messe alla prova. Convivenze forzate, armonie improbabili. Penso al mio lavoro come ad una cosmologia, elementi sviluppati nel tempo nella speranza che diventino una sola cosa. L’idea della segretezza, della diversità, messaggi inseriti nel lavoro, missive. Il corpo è giocare con l’inspiegabile, siamo a capo di un impero che è un mistero. L’arte è dove puoi garantirti il diritto a non spiegare”.

Ancona e il mare Adriatico — definito “mare di servizio” — emergono nel percorso dell’artista come coordinate incarnate, non solo geografiche: luoghi dove sedimentano sensazioni umide, percezioni sfasate, un erotismo sottilmente atmosferico. Qui, lo smarrimento diventa materia viva, una condizione che avvolge e disorienta, restituendo all’identità una vibrazione incerta, quasi liquida. Ad esempio il progetto espositivo al Castello di Rivoli elabora questo ritorno dopo la distanza degli anni Ottanta attraverso una cartografia di presenze sospese, relazioni implicite, tensioni latenti che si manifestano come corpi in transito tra visibilità e dissolvenza. La sospensione del giudizio e la rarefazione semantica diventano così strumenti che permettono alle metafore visive di affiorare in modo tattile, come superfici che si sfiorano senza mai collidere del tutto come in un romanzo di Tondelli.

David ama procedere secondo una logica che sfugge alla linearità temporale, coltivando l’attrito tra opposti sensoriali — luce e ombra, fragilità mentale e densità materiale, attrazione e perturbazione — in una tessitura ritmica e pulsante. Nelle opere, fantasmi, attese e immagini temporalmente scivolate si legano al corpo come a un luogo di risonanza, rivelandone un’essenza che sembra aderire alla materia con una morbidezza intima, quasi epidermica. La complessità dell’oggetto si riduce così a forme essenziali ma intensamente vibrate, capaci di evocare una presenza sospesa, persino respirante. Il riferimento all’oggetto, come ricorda l’artista, è costitutivo del suo metodo: “Il mondo del design e dell’arte applicata ha rappresentato il mio primo punto di accesso alla creatività. La matrice del funzionale, dell’oggetto d’uso o del décor è qualcosa a cui ho fatto ricorso nel tempo in diverse modalità. Al di là del riferimento autobiografico, rispecchia l’idea che queste cose prendano in alcuni casi le sembianze di prototipi per una vita migliore”.

In questo orizzonte, la manualità assume una valenza quasi sensoriale: il disegno diventa un dispositivo generativo che modella e orienta trasformazioni materiche complesse, in cui fibre, superfici e volumi si contaminano come sostanze organiche in lenta fusione. Il tempo esteso della produzione si inscrive nella pelle stessa delle opere, generando un’atmosfera costruita per accumulo, dove ogni snodo formale funziona come una pulsazione, un segnale che contribuisce a un racconto fluido, in continua metamorfosi, capace di insinuarsi nelle pieghe percettive dello spettatore e di riformulare incessantemente la propria presenza.

Fare arte appare più che mai, oggi, un’attività in cui la secolare supremazia dello sguardo e dell’estetica si trova a fare i conti con l’opacità del reale e delle strutture oggettive che lo definiscono; di qui la necessità di far convergere originalmente pratica e teoria dell’arte in un’inedita ed esigente dialettica, in cui il sospetto per le virtù del ‘visivo’ diviene la condizione per una sua verifica impietosa. In un sistema in cui si cercano in maniera compulsiva sempre nuovi giovani attori si assiste all’impetuosa obbligazione sociale all’obsolescenza: il consumo e il ricambio frenetico degli oggetti e delle abitudini diventa un campo di forza contro cui reclamare l’integrità di una presenza, di un’irriducibilità emozionale.

In Marila Scartozzi ci troviamo dinanzi ad uno stato di coinvolgimento e di dissidio permanente rispetto al reale in cui il linguaggio pittorico fa affiorare ciò che è nascosto o rimosso, portando in luce stratificazioni sepolte, temperando le ambizioni totalitarie dell’immagine con le esitazioni della materia. L’artista opera sulla superficie allora con cosciente casualità e il margine di errore del colore diluito è parte integrante del processo, una modalità che provoca enigma e inquietudine, prolungando l’osservazione dello spettatore alla ricerca della figura delimitante, nascosta invece nel profondo. L’inserimento di elementi onirici immerge la narrazione in una dimensione di ambiguità tra sogno ed incubo, fra sensualità lisergica e una morbidezza fluida, per generare infine ambiguità e mistero, per creare nuovi corpi mitici.

Con l’azione del tempo e della memoria, la pittrice si serve dell’interdipendenza e della mediazione – i paradigmi del nostro tempo – come di altrettante possibilità per iniettare e diffondere nel proprio corpo i germi di una diversa accezione al mondo. Il dipingere diviene pertanto un processo, ma anche gesto performativo, un gancio così come un azzardo, sempre al limite. La tela per Marila viene intesa quale possibilità perché rappresenta un campo di disvelamento dell’immagine: incarna un atto segreto tutto al femminile, denso di affetti, cioè emozione fatta corpo, ombra perturbante, eccedenza, in cui ritrovare la traccia labile ma indispensabile di una singolarità anarchica e umana.

La campagna marchigiana è intesa come frontiera ultima, intatta, in un mondo in irreversibile trasformazione: un luogo in cui, misurandosi con la natura e recuperando un’integrità morale tradita dalla compulsività della vita quotidiana, si può attingere, nonostante tutto, ad un senso di purezza. Il ciclo perenne delle stagioni è indice e metro di variazioni e modifiche morfologiche minime che sono tutt’uno con una concezione quasi panteistica del dato ambientale. Lo spazio è cielo, terra ed acqua e tutto si fonde in una misteriosa continuità che potrebbe minare la nostra percezione di un mondo tangibile, di ciò che è reale e di ciò che è solo riflesso. “Nei miei lavori cerco di dare maggiore importanza alla tessitura dei segni, al tocco, alle linee, all’equilibrio e all’armonia tra forme e colori, al fine di costruire una visione poetica della natura. I soggetti presenti nei dipinti si incarnano nel confronto di questi elementi, e svaniscono sulla superficie della tela per confondersi, per non fare emergere altro che la superficie colorata. Colore e composizione interagiscono nelle tele per provocare uno sparpagliamento in cui lo sguardo è invitato a perdersi”, dichiara l’autore. Leopardi e Morandi sono i due numi tutelari di fondo:
la malinconia romantica del primo si declina nella descrizione lenticolare e, apparentemente sempre consapevole a sé stessa, del secondo. Canneti, girasoli, campi arati, sentieri, siepi, pini idealizzati, cespugli sono i temi elaborati in maniera certosina e quasi divisionista, come
un novello Segantini per cime addolcite: l’artista impiega il segno come mezzo per disintegrare il mondo visibile per poi ricomporlo in una rete continua di vuoto dove la natura antropizzata sembra ora imbevuta di un’animazione soprannaturale, per certi versi mistica. Pierotti si nutre del suo mondo immaginario e apparentemente fedele al reale senza comprometterlo e facendo sì che la qualità quasi surreale della sua pittura esprima miti immemori e una visione insieme arcana e contemporanea. Attraverso la ricerca di un linguaggio classicamente puro crea un suo mondo di simboli, un suo universo parallelo, emotivamente discreto e per questo necessariamente intenso.

La bella necessità è che è necessario illudersi: che non possiamo più pretendere di uscire dall’inganno pretendendo una verità che non abbia a che fare con l’inganno.

Pier Aldo Rovatti citando Friedrich Nietzsche, in Quasi per gioco,
Bolzano 1995, pp. 159 – 160

“Non dico nulla di nuovo – scrive Michel Leiris in Francis Bacon – dicendo che nel nostro tempo e nei nostri paesi, non dovendo più contribuire alla gloria divina o a quella delle potenze regnanti, l’arte si è liberata di tutti i cerimoniali che esigono una idealizzazione che ha ritrovato la propria funzione, forse fondamentale, di gioco”.
Gianna T sembra interpretare quello che già Johan Huizinga, autore della più famosa analisi antropologica sul gioco, sosteneva che il gioco stesso non appartiene alla ‘vita ordinaria’, anzi le si sottrae, spesso le si oppone e ad ogni modo letteralmente la mette in gioco. “Tutte le analisi – scrive lo studioso in Homo ludens – sottolineano il carattere disinteressato del gioco. Non essendo ‘la vita ordinaria’, sta al di fuori del processo di immediata soddisfazione di bisogni e desideri. Interrompe quel processo. Vi s’introduce come un’azione provvisoria che ha fine in sé, ed è eseguita per amore della soddisfazione che sta in quell’esecuzione stessa”. Pur essendo a tutti gli effetti un’attività dello spirito,
“non contiene una funzione morale, né virtù, né peccato. Certo è che, governato dal desiderio, il gioco rappresenta per eccellenza e in modo sublime ‘il superfluo’ dell’umano agire nel mondo; il più puro dispendio, in quanto incarnazione di libertà, ciò che più interessa in fondo la ricerca di Gianna T. L’esistenza del gioco conferma senza tregua, e in senso superiore, il carattere sopralogico della nostra situazione nel cosmo. Così l’intreccio del gioco e della fantasia, anzi il loro esaltarsi reciproco può contribuire a creare quei paradossi dell’astrazione che hanno costituito, dagli inizi del secolo scorso, parte integrante delle arti e del loro ambiguo rapporto con la vita quotidiana, poiché, come sostiene con forza Gregory Bateson in Verso un’ecologia della mente, senza quei paradossi: “la vita sarebbe allora uno scambio senza fine di messaggi stilizzati, un gioco con regole rigide e senza la consolazione del cambiamento o dell’umorismo”. Proprio coniugandosi con il ludico nei suoi aspetti più diversi, le varie forme di espressione di Gianna T sembrano voler far fronte a quella ‘faglia del quotidiano’ di cui parla ancora Leiris da buon antropologo: l’assenza di senso, l’insignificanza, “l’inanità della nostra situazione nel seno di questo mondo di cui, effimeri, noi non siamo che elementi capaci, tra tutti gli altri, di ebbrezze brillanti e vane”. Da sempre intrecciata col rito, col mito, persino con l’’azione liturgica, a cominciare dal Novecento l’arte reperisce nel gioco una sacralità disarmata di trascendenza, una miticità disertata dalle fascinazioni della memoria epica, una ritualità senz’aura, dove all’impenetrabilità dei misteri si sostituisce la risolvibilità dei passatempi enigmistici. Quanto basta a ogni modo per contrastare o dimenticare ‘la faglia del quotidiano’, la piattezza disarmante della consuetudine profana. E tutto questo nella più assoluta sobrietà di allusioni, di metafore e di estasi, in una spiritualità tutta sua.

Intendo per corpo un modo che esprime
in una maniera certa e determinata l’essenza di Dio.

Spinoza, Etica, Parte II, p. 103

Parlare di figuralità della figura potrà sembrare un pleonasmo ma ciò che interessa mettere in evidenza è quella prestazione fenomenologica in cui convergono e si intrecciano, si contaminano, gli aspetti propriamente iconici e temporali, retorici e semantici, che intessono la nozione complessa di figura, e che trovano la loro più eloquente pregnanza in rapporto alla dimensione, non meno complessa e stratificata, del sacro.

Si manifesta una vera e propria dichiarazione di libertà che si esprime nella iterazione dei frammenti di immagine, nei segni sulla parte cruda della tela per cui le opere hanno senso perché, più che un prodotto finito, sono legate al momento dell’esperienza vitale che le sta ancora dettando: l’artista ponendoli nel reale come esseri in divenire, li concepisce come frammenti di poesia in trasformazione.

Il mondo è il libro, dove il senno eterno scrisse i proprii concetti

Tommaso Campanella, Poesie filosofiche (1596?), 1834, p. 11.

Per Bachelard la formazione dell’Io può seguire due vie antinomiche: per un verso il soggetto acquisisce gradualmente una razionalità astratta invertendo il flusso spontaneo delle immagini, depurandole di ogni sovraccarico simbolico; di converso si lascia trascinare da loro, le assimila, le rivive, per accedere a un vissuto poetico che attinge la sua pienezza nella rêverie. In entrambe le direzioni si sviluppa comunque un processo dialettico, ma nel primo caso tutto avviene sulla superficie esterna dell’immagine e il fine è quello di ridurre l’immagine ‘alla ragione’, nel secondo caso tutto avviene nelle profondità dell’Io e il fine è quello di assorbire dall’immagine intera carica di senso esistenziale che essa può trasmettere. Se vogliamo traslare questa dialettica nell’atto creativo, troviamo affinità di interesse a mio avviso con la metodologia e l’approccio di Elia Cantori. Anche per lui l’analisi dell’immaginario può effettuarsi sia per via negativa, col concorso di una scienza che ‘sente’ l’immagine piuttosto come ostacolo epistemologico, sia per via positiva, sotto forma di poetica generale, che concepisce l’immagine come un punto d’appoggio e insieme un punto di origine.

L’artista non è ‘fuori dal mondo’ ma neppure ‘nel mondo’.
Non vuole comunicare in forma diretta, in tempo reale e imporre la sua voce ma ascoltare, cogliere un’eco.

Giulio Paolini, 2022

Quando penso alla ceramica mi viene in mente l’orinatoio di Duchamp e quindi associo la materia primeva, dalla forte connotazione antropologica, alle prime istanze concettuali e provocatorie dell’arte cosiddetta contemporanea. Ho sempre trovato il materiale come connotato da una natura bicefala: da un lato protagonista indiscusso della creatività umana dagli albori della nostra Storia e dall’altro una sostanza con caratteristiche così proteiformi e malleabili da raggiungere una versatilità che sembra perfetta per registrare le articolazioni e complessità del nostro presente. Una meditazione su suolo, acqua e fuoco da un punto di vista costruttivo e mitico, che in Davide Monaldi si compendia con la logica del progresso e dell’attuale. Nelle sue sculture in ceramica non vi è un rimando letterale all’affondo junghiano e queste non paiono uscire da un sito archeologico, non traggono alfabeto dalla mano plasmante di un’antica civiltà perduta che traduce lo spirito e gli archetipi universali in forme arcaiche: vi è al contrario una sensibilità leggera, ironica, ancorata alla fragilità e al disincanto del presente. In questo senso ben si può inserire l’artista fra coloro che impiegano in maniera sperimentale la ceramica secondo uno spirito immanentista, un misto, nel suo specifico, fra irriverenza dadaista e una profonda impronta simbolica sulla quotidianità che ci circonda.

Come affermava lo stesso Duchamp: “Le mie armi preferite sono l’umorismo e il riso, non necessariamente la derisione sprezzante. Questo può derivare dalla mia filosofia generale di non prendere mai il mondo troppo sul serio, per paura di morire di noia”. Anche in Monaldi ravviso questa sottile linea ironica volta a convertire la tragedia in commedia e la commedia in arte.

Questa attenzione alla bellezza dell’indifferenza, questo essere a volte non estetico, in fin dei conti gli permette di raggiungere un intimo lirismo, che sfiora la poesia nelle prove più convincenti. Come il Maestro incarna con grande coerenza il concetto dell’homo faber nel suo significato più completo di poeta (in greco, colui che fa) e di artista (colui che fa, in sanscrito). Le sue stesse opere in ceramica, costantemente messe in pericolo dall’equilibrio e dagli accidenti che possono distruggerle, avvallano questa ipotesi di lettura, dove il limite strutturale è denotativo. Sono una sorta di oggetti che, come l’essere umano, fanno dei loro limiti la propria bellezza: in cui peculiarità come versatilità e fragilità nel momento in cui subiscono una trasformazione, alchemica e simbolica, diventano altro.

Il lavoro di Davide Monaldi pertanto si risolve nel suo esplicarsi apparentemente quale gioco semantico: in questo a mio avviso è estremamente liminare a quello di Pascali quando l’artista pugliese afferma che il “costruire significa liberarsi per cercare di vedere se stesso dal di fuori nell’atto di modificarsi, raddoppiarsi, triplicarsi, rimpicciolirsi, distruggersi, riproporsi, identificarsi”. Per entrambi la capacità manipolatoria risulta fondamentale per riagganciarsi al reale; per entrambi è il ponte fenomenico ed esperienziale che mantiene la loro sostanza artistica, viva.