Ho scelto il tennis
Gianni Clerici, cantore della bellezza

È un documentario ideato e curato da Carla Saveri, regìa Francesco Zarzana, produzione Progettarte, 2026. Il documentario che ha visto il suo debutto nella prestigiosa cornice mondiale delle Olimpiadi Milano Cortina, è un viaggio in cui sport, cultura e identità si intrecciano, e trasformano il campo da gioco in un luogo dell’anima. Lo sguardo raffinato e visionario di Gianni Clerici rende il tennis un linguaggio universale, un gesto poetico, un racconto di eleganza e passione.
Le Marche e la Lombardia fanno da cornice al racconto: territori autentici, ricchi di storia, talento e stile di vita, capaci di ispirare e dialogare con il mondo; paesaggi, tradizioni e saperi si fondono in una narrazione che diventa patrimonio nazionale e internazionale. Un progetto che agisce anche come dispositivo per incontri, proiezioni, dialoghi, eventi sportivi e culturali capaci di trasformarsi in eventi turistici, dove il territorio si racconta attraverso lo sport, l’arte e il gusto. Un viaggio nel valore e nei valori, un ponte tra luoghi e generazioni, tra tempo e storia, testimonianza di eventi iconici come quello al Queen’s Club di Londra.

“L’incontro con Gianni Clerici nel 2014 è stato cruciale, per l’inizio di questo progetto. Gianni ci ha raccontato il tennis come fatto culturale e non solo agonistico e fatto comprendere le radici di questo sport che viene da lontano. Dietro la perfezione delle superfici moderne e delle attrezzature tecnologiche c’è una lunga storia fatta di cuoio, mani artigiane e materiali di recupero. Le balette non sono solo reperti del passato ma ponti capaci di raccontare come il gioco, la cultura e l’ingegno umano si intreccino da secoli intorno a una semplice palla. Simboli di continuità, memoria e circolarità: oggetti nati dal riuso degli scarti dei calzolai, oggi recuperati come patrimonio culturale condiviso”.

Una lunga storia

Nel 1797 Vincenzo Rizzoli aprì l’attività nel porto di Pesaro. L’azienda fu poi rilevata nel 1880 da Vincenzo Molaroni che trasferì la fabbrica nel centro di Pesaro, dove ancora si trova. Appassionato di chimica e abile sia nell’arte pittorica, sia come imprenditore, in breve tempo Molaroni portò la manifattura allo stesso livello delle più prestigiose del tempo, ottenendo attestati e riconoscimenti di merito nelle principali esposizioni nazionali ed internazionali che continuarono anche nel secolo successivo. Coadiuvato da una stretta cerchia di valenti maestranze ed usando colori da sé stesso manipolati, Molaroni propose una ricca serie di decori storici quali l’Istoriato, le Grottesche, il modernissimo Liberty e motivi pittorici di sua invenzione come il caratteristico Raffaellesco blu.

Dal Novecento ad oggi

In tempi più vicini (1912), Francesco Molaroni rimise a punto la tecnica del “terzo fuoco”, ampliando la gamma delle decorazioni con i motivi della Rosa e della Margherita, tipici soggetti pesaresi del Settecento. Nel 1934 la conduzione dell’azienda passò alla moglie di Francesco, Adriana Ghiselli che aprì a nuove forme plastiche e al policromato, in un insieme di inediti motivi floreali. Dal 1952, ad Adriana fecero seguito le figlie Magda e Gabriella, abili pittrici ed aperte al modernismo che assunsero giovani seguaci del nuovo movimento artistico di Leon Lorenzo Loreti. Gabriella proseguì da sola l’attività fino al 1982, anno in cui la figlia, Marcella Molaroni, le successe continuando per quarant’anni, con passione e successo, la produzione storica introducendo nuove forme e decori. Nel 2018 l’azienda passò nelle mani dei figli Gianlorenzo e Pierleone.

La produzione attuale

La manifattura Ceramiche Artistiche Molaroni, dal 1880 produce maioliche di arredamento interamente realizzate a mano, ancora nella sede storica di Pesaro. L’eleganza delle forme e la raffinatezza dei decori esclusivi sono rimaste intatte durante tutta la storia ultra centenaria dell’azienda, una delle manifatture ceramiche più antiche del panorama internazionale. I capolavori, interamente dipinti a mano da grandi artisti, rendono unica la produzione ancora attuale di vasi, anfore, centrotavola, piatti, lampade, portagioie, e oggetti da studio.

Il progetto di allestimento — PLA/studio

Il progetto di allestimento si basa su un concept chiaro e immediato: ragionare sul rapporto tra display e contenuto cercando di potenziare il racconto della mostra attraverso un’esperienza spaziale vicina a quella del viaggio in autostrada. La galleria 3 del museo, un continuum fluido basato su una crescita progressiva del piano di calpestio, si articola lungo un percorso tra spazi differenziati e dai forti contrasti luminosi, prima ampi e luminosi e poi stretti e in ombra. L’allestimento cerca di dialogare con le qualità architettoniche della galleria manipolando alcuni elementi propri del paesaggio autostradale per farne dispositivi allestitivi. In questo senso, l’allestimento asseconda l’articolazione dello spazio ospite potenziandone il valore.

I dispositivi di allestimento ribadiscono la progressione a salire scandendo il racconto di mostra articolato in sezioni (Rete, Viaggio, Paesaggio) sulla sequenza dei tre gradoni. La sezione Tecnologia e Futuro si colloca invece nel braccio vetrato, dopo le pieghe della rampa, in un contesto spaziale fatto di passaggi stretti, soffitti ribassati, alternanza di luce e ombra.

Nei tre gradoni della sala, l’allestimento garantisce l’ostensione di materiali differenziati (mappe e diagrammi, modelli e disegni di progetto, brochure, libri e documenti, foto e video) articolandosi attraverso un sistema multiplo. È la combinazione di più dispositivi espositivi, declinazioni di un solo elemento strutturale, un semplice telaio fatto di tubolari metallici. La sequenza orizzontale dei parapetti è usata come sistema di ancoraggio di display continui di “attraversamento”: se dal lato basso del gradone, il telaio metallico sospende la parete allestitiva sulla fascia di vetro che permette di traguardare il piazzale di ingresso, dall’altro lato realizza un piano espositivo tamponato con lamiere microforate e pannelli in legno laccato, semplicemente appoggiati. In verticale, i telai modulari permettono di avere frammenti di superfici espositive su supporti esili per garantire continuità visiva. Pannelli in legno sospesi attraverso semplici ancoraggi si alternano a teche in vetro inserite in piani di lamiera microforata: materie diverse si stratificano insieme ai messaggi garantendo profondità di comunicazione e possibilità di prospettive lunghe, per piani progressivi e tagli diagonali. Le basi per i modelli si adattano agli oggetti da mostrare piegando la geometria esatta del telaio alla forma del frammento. Queste strutture si dispongono liberamente, a volte condizionando, a volte solamente occupando, i vuoti dell’arcipelago dei piani e delle pareti espositive. Il modello dell’autostrada A1 si distende in una teoria di frammenti che sembrano solamente accostati, mentre i telai wireframe su cui poggiano i modelli di architettura rendono astratto il volume puro del supporto.

Il percorso laterale che distribuisce gli ingressi ai vari livelli diventa invece una galleria sospesa sul visitatore. Ospita, come in una quadreria, una “collezione autonoma” di foto d’epoca dei cantieri autostradali e di collage di foto zenitali che dimostrano come la costruzione delle autostrade abbia condizionato la crescita di città e la trasformazione di territori. Nella coda della sala, l’installazione degli scatti della committenza fotografica sono disposti come frammenti di paesaggio sospesi sopra il percorso che scende all’interno del braccio vetrato. Le foto di Iwan Baan raccontano il paesaggio dell’autostrada dal cielo, proponendone una visione non consueta. L’allestimento consolida il valore perturbante di questa esperienza proponendo salti di scala, punti di vista ad altezze diverse e livelli multipli.

Autonoma, ma contigua nel percorso, la sezione Tecnologia e Futuro segue le stesse logiche generali nel disegno dei dispositivi, ma si adatta alle condizioni spaziali del braccio vetrato. Organizzando i materiali in una sorta di piano sequenza, l’allestimento dispone lungo un percorso lineare prima le innovazioni tecnologiche per il controllo e la sicurezza della rete (i nuovi dispositivi ASPI), poi le proposte per le architetture di servizio lungo le autostrade (i progetti di RPBW) e le visioni oniriche di paesaggi immaginifici (le illustrazioni di Emiliano Ponzi).

Lungo il percorso espositivo, non impostato su un’unica direzione, alcuni elementi puntuali di comunicazione offrono punteggiature cromatiche e sottolineature formali che, come pietre miliari, permettono di misurare, orientare e chiarire il racconto. Trovano spazio anche “eccezioni”, segnalate da elementi autonomi, che impongono alcune pause nella lettura dei materiali. Sono video storici dell’Istituto Luce, brani di film d’autore, che si offrono come elementi mobili di individuazione di specifici temi.

Con pochi gesti, attraverso la combinazione tra leggerezza dei supporti e presenza fisica degli elementi espositivi, tra continuità del bianco e puntualizzazioni cromatiche, tra astrazione del segno e trama dei materiali, l’allestimento re-agisce alla fluidità degli spazi del Museo, cercando di restituire per frammenti la complessità del tema. Senza stabilire gerarchie o categorie scalari.

Nella versione “off” della mostra, per il Meeting di Rimini, l’allestimento deve confrontarsi con uno spazio profondamente diverso dalla sala di un museo: un padiglione fieristico è un vuoto, enorme per dimensioni, per qualità spaziali e controllo ambientale. E non solo. È necessario confrontarsi anche con altri allestimenti adiacenti, tutti lontani per finalità espositive e configurazione formale. Non proprio costruiti con lo scopo di raccogliere i materiali di una mostra di architettura. È necessario, quindi, ritagliare uno spazio senza isolarlo, chiuderlo senza nasconderlo. Per questo motivo l’allestimento costruisce un padiglione volumetricamente riconoscibile, una scatola aperta all’interno di un grandissimo contenitore. Usando i materiali propri di un allestimento fieristico (i pannelli modulari in tamburato poi rivestiti di tessuto stampato), il progetto di allestimento configura lo spazio di una sala espositiva caratterizzata da pareti discontinue. Un sistema di cantinelle di legno realizza il telaio wireframe che ricostruisce il volume e realizza il diaframma che segna l’ingresso e definisce la lounge, sullo sfondo di uno degli scatti più iconici di Baan. A differenza dell’allestimento al MAXXI, le fotografie cercano di costruire una relazione con il modello dell’A1. La sequenza è organizzata da Nord a Sud, cercando di costruire una corrispondenza con il tracciato autostradale. Senza perdere salti di scala e prospettive multiple tra i frammenti di paesaggio. Un allestimento unitario, dove i frammenti di parete hanno massa tale da consentire all’apparato grafico di assumere il valore tattile e immaginifico di un tatuaggio. Dove il ricorso al telaio diventa strumento per dare valore volumetrico al padiglione e garantirne la riconoscibilità nel contesto.

Nella terza versione della mostra, alla Triennale di Milano, l’allestimento deve fare di nuovo i conti con uno spazio museale. Ma di dimensioni notevolmente inferiori e con caratteristiche sensibilmente diverse rispetto alla sala del MAXXI: il soffitto a shed, le finestre in sequenza, lo spazio regolare e tutt’altro che fluido. L’allestimento combina le soluzioni studiate per le altre due: strutture a telaio e pannelli di grandi dimensioni che costruiscono i supporti per le grandi stampe su telo. Da una parte il ritorno alla dimensione più spiccatamente museale e dall’altra il ricorso alla forza comunicativa amplificata dalle grandi superfici. La necessità di avere una quantità di superficie espositiva maggiore di quanto i telai ne possano garantire rende necessario coinvolgere le pareti dello spazio ospite, ibridando le due soluzioni proposte nelle mostre precedenti. L’impostazione per setti sfalsati, in sequenza lineare, consente comunque di avere prospettive diagonali e spazi inattesi. Viste profonde lungo tutta la sala, anche grazie ai vuoti lasciati tra i telai metallici. Le sezioni di mostra sono contigue e connesse, ma articolate in modo che la lettura, lungo un percorso non univocamente determinato, in spazi senza soluzione di continuità, sia comunque chiara, anche grazie al contributo di immediatezza del progetto grafico.

Il progetto grafico — Cinzia D’Emidio

L’identità visiva della mostra si fonda su un concept forte e riconoscibile: i grandi nodi autostradali diventano lettere, le lettere si trasformano in strade. A partire da questa suggestione, il linguaggio grafico combina tipografia e campiture cromatiche attraverso forme che evocano svincoli, raccordi e arterie autostradali. Il sistema tipografico si articola su due famiglie di caratteri: Obviously, prodotto da OH no Type, carattere sans serif ispirato ai cartelli pubblicitari e adatto per l’uso in grandi dimensioni, è utilizzato in versione Black per il titolo della mostra e Condensed Medium per titoli delle sezioni e nomi degli architetti; Maison Neue, carattere istituzionale del Museo usato nei pesi Book e Italic per garantire leggibilità ai testi. La palette cromatica lavora con il percorso narrativo nelle sezioni attraverso quattro colori identitari che richiamano la segnaletica autostradale: arancione per RETE, giallo per VIAGGIO, verde per PAESAGGIO, blu per TECNOLOGIA E FUTURO. Questa scelta rafforza l’identità di ogni sezione e facilita l’orientamento definendo la gerarchia visiva dei contenuti.

La mostra allestita in Galleria 3 al MAXXI si sviluppa in dialogo con lo spazio espositivo, attraverso pannelli grafici che supportano la lettura dei contenuti. Ogni terrazza della galleria corrisponde a una sezione e a una cromia. Lettere maiuscole, frecce direzionali e campiture grafiche ispirate alla segnaletica stradale guidano il visitatore lungo il percorso. I prospetti lasciano respiro ai contenuti mostrando un lavoro per architetto. La grafica, precisa e leggera, accompagna il racconto senza imporsi sullo spazio garantendo un’esperienza chiara ed efficace.

Nella versione di Rimini, l’allestimento si adatta a dimensioni più contenute costruendo un padiglione che offre un’esperienza immersiva. La forza comunicativa del progetto grafico si amplifica: la stampa diretta su tela conferisce alle pareti una diversa matericità, più morbida e tattile, pur preservando l’efficacia del sistema visivo. Il linguaggio rimane coerente — carattere tipografico, sagome e colori — ma è calibrato per spazi più raccolti, garantendo leggibilità e impatto visivo anche in formato ridotto.

Alla Triennale di Milano è stata esposta una terza versione della mostra che si configura come ibrido tra la prima a Roma e la seconda a Rimini: la grafica è stampata direttamente sui teli che ricoprono pannelli in nobilitato, posizionati a 50 cm da terra su telai metallici. Le grandi campiture aumentano la loro forza nelle prospettive allestitive, pur mantenendo eleganza. Un arcipelago di segni in dialogo con i testi e gli accenti cromatici costruisce un paesaggio grafico che ribadisce il sistema espositivo. L’identità della mostra, scalabile e adattabile, mantiene riconoscibilità e coerenza in contesti espositivi differenti.

Il progetto grafico — Studio Fionda

L’identità visiva della mostra nasce da una soluzione tipografica che trasforma i cinque caratteri bastoni del titolo in elementi piegati e resi in assonometria, richiamando sedute e spalti degli stadi. La loro moltiplicazione in cromie diverse evoca la dimensione corale e la moltitudine proprie di queste architetture pubbliche. Il tema dei gradini diventa così la matrice non solo del sistema espositivo ma anche di quello informativo: lunghe strisce verticali organizzano i livelli didascalici, mentre la tipografia scorre senza adattarsi alle variazioni dello “scalino”, rafforzando l’idea di continuità. Una palette di cinque colori guida e distingue i contenuti lungo il percorso, sui tavoli e sulle superfici verticali. Le infografiche trasformano infine i segni dei gradoni in unità quantitative, temporali e diagrammatiche, traducendo dati complessi in un repertorio visivo coerente che completa modelli, disegni, opere e fotografie.

Il progetto di allestimento — Lorenzo Bini, BINOCLE

Ogni mostra di architettura è una rappresentazione (e quindi una riduzione) della realtà. Gli edifici vanno infatti abitati, percorsi e attraversati, e solo così possono essere realmente compresi e vissuti, mentre la loro rappresentazione (grafica, fotografica o miniaturizzata) non riesce mai a competere con l’esperienza della realtà. Per questo abbiamo deciso, nel nostro allestimento, di ribaltare la relazione tra spettatore e spettacolo invitando i visitatori a trasformarsi in atleti e organizzando i contenuti della mostra su metaforiche tribune. Attraverso questa inversione di prospettiva e grazie ad alcuni accorgimenti scenici attentamente studiati — tra cui due video installazioni, una di Douglas Gordon e Philippe Parreno, l’altra di Yuri Ancarani — i fruitori della mostra si ritrovano a percorrere un immaginario campo da gioco, circondati da spalti gremiti di contenuti e informazioni che sembrano guardare, oltre che essere guardati.

L’idea condivisa è stata quella di immaginare con gli studenti, attraverso un percorso di co-progettazione, il futuro di alcune aree strategiche della città, a partire dai luoghi legati all’ex ospedale Fatebenefratelli nella cui Farmacia storica, è conservata una straordinaria collezione di vasi in ceramica per la conservazione di erbe e piante officinali. Questo straordinario patrimonio ha contribuito a declinare il concetto divenuto poi slogan dell’iniziativa proprio a partire dall’uso delle varie piante come strumento curativo non solo per il fisico ma anche per lo spazio. Il verde e la natura possono diventare, dunque, un dispositivo progettante capace di contribuire ad attivare processi di rigenerazione di spazi e aree in disuso, stimolando la cura dell’ambiente da parte dei cittadini che riconoscono i luoghi che li circonda come parte fondamentale della propria identità.

L’attività ha previsto, come evento inaugurale, una conferenza aperta alla cittadinanza e agli addetti ai lavori avvenuta il 9 novembre a Jesi presso il Teatro Pergolesi. Alla conferenza è stata affiancata una esposizione che si è conclusa il 18 Febbraio, estensiva ed interattiva, con progetti, installazioni video e plastici tridimensionali delle opere dello studio ospitata negli spazi espositivi di Palazzo Pianetti. La mostra è stata progettata dallo studio El Equipo Mazzanti con il gruppo di ricerca Hub for Heritage and Habitat del dipartimento di eccellenza DICEA dell’Università Politecnica delle Marche, che ha anche realizzato tutti i plastici dei progetti nel suo nuovo laboratorio di prototipazione digitale Fab-Hub. Per essere incisivi con i giovani studenti nel disseminare il significato del concept “La Bellezza che cura” si sono realizzate una serie di attività laboratoriali presso le scuole secondarie di secondo grado della città di Jesi, coinvolgendo i ragazzi nell’immaginare la loro città nel futuro, giocando insieme all’architetto utilizzando i suoi ludici dispositivi progettuali. La serie di eventi si è conclusa il 14 Novembre con una conferenza-dialogo con alcuni progettisti della recente scena italiana presso il Museo Nazionale delle Arti del XXI secolo di Roma, dove l’architetto Mazzanti ha illustrato con immagini e narrazioni sul suo lavoro rispondendo alle sollecitazioni proposte dai giovani architetti invitati dalla curatrice dell’evento per il MAXXI, arch. Lorenza Baroncelli. Nelle pagine che seguono si documentano, attraverso una galleria di immagini, gli eventi dell’iniziativa e il progetto allestitivo dell’esposizione.

Casa Montessori Chiaravalle – la casa, il luogo, il logo – è al centro della comunità reale e dentro la comunità digitale, visitabile da remoto, col sito bilingue italiano/inglese www.casamontessorichiaravalle.it. Il concept del progetto di riqualificazione a cura di Cristiana Colli è intervenuto sulla casa natale e sull’edificio – aree condominiali e accessibilità piena con l’abbattimento delle barriere architettoniche – e ha visto la partecipazione di una ricca e articolata infrastruttura di relazioni pubblica e privata, istituzionale, locale, nazionale e internazionale che nel suo nome ha riconosciuto il senso di una profonda appartenenza. Il Comune di Chiaravalle ha promosso e guidato il processo in collaborazione con la Fondazione Chiaravalle Montessori, l’Opera Nazionale Montessori e l’Association Montessori Internationale, con Carolina Montessori – pronipote di Maria e archivista dell’AMI – in qualità di presidente onoraria del comitato scientifico e progettuale. Un progetto a cui la Regione Marche ha dato fin dall’inizio un fondamentale e insostituibile sostegno; e al quale hanno contribuito anche la Fondazione Cariverona, la Banca d’Italia.Il progetto di restauro e l’allestimento sono a cura di PLA/STUDIO – Emanuele Marcotullio, Giacomo Barchiesi, Andrea Antognozzi, Mattia Rebichini; l’identità visiva è concepita e realizzata da CH RO MO – Chris Rocchegiani e Roberto Montani.

La giornata di apertura, alla presenza di Carolina Montessori, prevede alle 16.30 un talk inaugurale presso il Teatro Comunale Valle con l’Amministrazione Comunale, i partner istituzionali e scientifici e i curatori del progetto; alle 18.30 un video mapping celebrativo sulla facciata di Casa Montessori Chiaravalle, che a seguire sarà inaugurata dalle autorità e aperta alla prima di quelle visite guidate e gratuite che sarà possibile effettuare fino al 6 gennaio 2022 (previa prenotazione al sito www.casamontessorichiaravalle.it). La serata inaugurale si chiuderà in (letterale) bellezza con Fraternità solare, rito sonoro di e con Mariangela Gualtieri, straordinaria autrice e attrice dalla sensibilità estremamente vicina all’universo montessoriano.

A pochi giorni dall’apertura ufficiale Casa Montessori Chiaravalle ha ricevuto la Medaglia del Presidente della Repubblica.

Biografia

La vita di Maria Montessori si dispiega nel passaggio dei mondi e degli orizzonti – nasce alla luce delle candele e muore alla vigilia della conquista spaziale. È tra le prime donne italiane a laurearsi in Medicina; madre sola di Mario Montesano Montessori; scienziata capace di estendere a tutto l’universo infantile le scoperte fatte con i bambini disabili; donna impegnata per l’emancipazione femminile, la parità salariale, l’affermazione dei diritti e il suffragio universale; libera pensatrice che ha rivendicato l’autonomia della conoscenza e dell’educazione rispetto a ogni forma di ideologia e totalitarismo. Piena di energia, passione e curiosità, si è prodigata per la conoscenza e l’inclusione, ha viaggiato con ogni mezzo in tutto il mondo, ha costruito ponti e relazioni tra Occidente e Oriente, assorbito e fuso influenze culturali, fino a concepire il programma di una “educazione cosmica” in grado di orientare la crescita del bambino e il progresso dell’umanità. Maria Montessori è stata una protagonista assoluta dello scenario pedagogico, scientifico e filosofico del Novecento e di sempre. Le scelte esistenziali, lo sguardo multiculturale, i legami con la letteratura scientifica e gli ambienti internazionali – con speciale attenzione agli esperimenti rieducativi di Jean Marc Gaspard Itard e al lavoro di Édouard Séguin – sono all’origine del suo Metodo per la libera espansione dell’individualità, un modello educativo riconosciuto e applicato da oltre un secolo ovunque nel mondo e in tutti i contesti di massima innovazione. Donna di visionarie preveggenze rispetto alla natura della cognizione, ai modelli di apprendimento e socializzazione, ha curato la formazione pratica e teorica delle maestre attraverso programmi e testi fondamentali che hanno favorito una diffusione capillare del Metodo in migliaia di Case dei Bambini – un format concepito per il quartiere popolare di San Lorenzo a Roma e poi esportato in tutti i continenti, dai nidi alle scuole dell’infanzia, dalle primarie alle secondarie. Maria Montessori è stata una personalità cosmopolita celebrata, autorevole e appassionata, ammirata da personaggi come Gandhi, Freud, Tagore, Piaget, Edison. Ha vissuto in Italia, Stati Uniti, Spagna, Olanda e India. Ha condiviso le sue conoscenze per l’affermazione dei diritti dei bambini e lo sviluppo armonico della società. Per tre volte è stata candidata al Premio Nobel per la Pace.

Statement curatoriale

130 metri quadrati, un piccolo appartamento con quattro finestre affacciate su Piazza Mazzini, 10. Qui il 31 agosto 1870 nasce Maria Tecla Artemisia Montessori. Il padre, il ferrarese  Alessandro Montessori arriva come ispettore della Manifattura Tabacchi, la madre Renilde Stoppani, marchigiana di Monte San Vito, appartiene a una famiglia di piccoli proprietari terrieri. Queste stanze che hanno accolto i suoi passi nei primissimi anni di vita – considerati dalle sue ricerche il tempo fondativo per eccellenza, dopo un lungo restauro, sono diventate Casa Montessori Chiaravalle. Un luogo antico e contemporaneo, rispettoso della filologia; coerente con la domanda di accessibilità e nuova fruizione; aperto al dialogo tra la dimensione intima della casa e il percorso urbano che si espande alla dimensione civica dell’educazione – tra la Palazzina Marulli sede della Biblioteca, la vicina Abbazia che accoglie il Monastero, in asse con la Manifattura Tabacchi verso il mare, la Fondazione Chiaravalle Montessori e le scuole montessoriane di diverso grado, verso l’entroterra. In lontananza Monte San Vito, un luogo pieno di rimandi e valenze simboliche. La Casa – allestita con criteri, comunicazione e apparati espositivi museali – mantiene l’autenticità e la verità di un luogo abitato, al primo piano di un condominio sulla piazza principale, dove le funzioni quotidiane si mescolano e si sovrappongono, baricentrica nella tessitura urbana parla e comunica, è una luce accesa e una porta aperta che si dilata e si espande, un soggetto attivo della scena culturale e del discorso pubblico. E’ la Casa fatta di stanze che si fa invenzione e progetto, esperienza e ricordo, prospettiva infinita del suo pensiero. Luogo del racconto – la donna, la madre, la studiosa, la viaggiatrice, la scienziata, la pedagogista – che connette Chiaravalle al mondo. Il progetto – concept, cura e testi di Cristiana Colli – ha allargato le modalità di fruizione e accessibilità col superamento delle barriere architettoniche, ha diversificato e prolungato la dimensione esperienziale della visita. Casa natale, casa museo, comunità nella comunità, virtuale e reale insieme, tutta la Casa si espone come luogo di conoscenza ampia e non convenzionale, di raccoglimento e contemplazione, di disseminazione. Rappresentata con strumenti e linguaggi contemporanei, la vita e l’opera di Maria Montessori sono restituiti come tracce, reperti, ispirazioni, dialoghi multiculturali, connessioni tra i linguaggi, le geografie, i mondi e le discipline. Così la Casa ricostruisce le mappe della sua ricerca esistenziale e scientifica come riappropriazione, ennesimo ritorno a casa dopo quello dell’ottobre del 1950, un anno dopo l’ultimo viaggio in India, quando – al culmine del successo – realizza il desiderio di rivedere Chiaravalle.  Accolta dal Sindaco Molinelli, in una occasione memorabile e densa di commozione, le vengono tributati i più grandi onori. Dirà al figlio Mario: “Adesso sono contenta, anche se muoio ho rivisto il mio paese”. Nata sul mare Adriatico, Maria Montessori morirà sul Mare del Nord, nella casa di vacanza della famiglia Pierson a Noordwijk aan Zee, il 6 maggio 1952.

La Casa e le sue Stanze

Casa Montessori Chiaravalle è la casa natale che accoglie il racconto delle tante case reali e simboliche che hanno accolto e salutato Maria Montessori: piroscafi, scuole, residenze, parlamenti, università. Tutto si tiene in quel piccolo spazio, con le finestre che si fanno schermo e diaframma, guardano lo spazio pubblico e la comunità originaria che custodisce le matrici di una straordinaria parabola umana, scientifica e intellettuale. La sua Casa permane come spazio di intimità pubblica, tra le citazioni di antiche partizioni che accolsero il suo passo, gli oggetti personali come segni fragili e poetici del suo passaggio, lo spettacolo dell’educazione per il tramite degli oggetti e dei princìpi posti a fondamento del suo Metodo, e le mappe della sua esistenza – un intreccio di senso, storie e geografie.

Il progetto di valorizzazione e riqualificazione – curato da PLA/STUDIO – Emanuele Marcotullio, Giacomo Barchiesi, Andrea Antognozzi, Mattia Rebichini – poggia su un’equilibrata combinazione di apparati espositivi museali, dispositivi multimediali interattivi ed elementi di comunicazione tattile capaci di garantire un’immagine cosmopolita, pur rimanendo coerente con le dimensioni ridotte e la caratterizzazione “domestica” dello spazio. La scelta di organizzare tematicamente lo spazio con la categoria della stanza ha il senso della citazione e della memoria di luogo accanto ad un desiderio di fruizione intima e personale. Dispositivo di dialogo dentro/fuori, catalizzatore di temi e relazioni tra Chiaravalle e il mondo fatto di centralità dedicate ed interconnesse. Così la permanenza di Maria Montessori supera la dimensione celebrativa per diventare parte della tessitura civica e dello spazio pubblico, in un progetto integrato e intelligibile di azioni sinergiche dove tutto parla – la facciata, le finestre, il terrazzo, la scala, il marciapiede. La Casa, con i suoi apparati, è concepita per essere aperta e flessibile, scalabile, rispetto ai contenuti al racconto e alla rappresentazione.

01. Stanza della Mappa

Maria Montessori è stata una donna di visionarie preveggenze rispetto alla natura della cognizione, ai modelli di apprendimento e socializzazione, ha curato la formazione pratica e teorica delle maestre con programmi e testi fondamentali che hanno favorito una diffusione capillare del Metodo in migliaia di Case dei Bambini – un format concepito per il quartiere popolare di San Lorenzo a Roma e poi esportato in tutti i continenti, dai nidi alle scuole dell’infanzia, dalle primarie alle secondarie. Maria Montessori; è stata una personalità cosmopolita celebrata, autorevole e appassionata, ammirata da personaggi come Gandhi, Freud, Tagore, Piaget, Edison. Ha vissuto in Italia, Stati Uniti, Spagna, Olanda e India. Ha condiviso le sue conoscenze per l’affermazione dei diritti dei bambini e lo sviluppo armonico della società; per tre volte è stata candidata al Premio Nobel per la Pace.

Sul piano geografico la sua vita si dispiega su scala planetaria, e sul piano storico si colloca al centro dei processi di sviluppo e civilizzazione del Novecento. L’influenza del suo lavoro di ricerca, la varietà degli interessi e degli approdi, il Metodo e l’impegno etico, i viaggi, le relazioni e le esperienze hanno connesso luoghi e discipline, comunità, modelli sociali, culture e visioni del mondo. Maria Montessori ha vissuto i salti della storia e dello stile di vita, l’ottimismo della Belle Époque e lo sviluppo delle arti, ha conosciuto potenti e sapienti, ha viaggiato sui piroscafi, còlto la potenza visionaria e la promessa di futuro dei primi marconigramma. Per rappresentarla nella pienezza delle dimensioni e delle connessioni una mappa si fa infografica, multivisione, installazione.

Il planisfero Dymaxion, creato nel 1946 dall’architetto statunitense Richard Buckminster Fuller è una mappa democratica, innovativa, radicale, senza gerarchie precostituite, dove la rappresentazione del globo terreste contiene meno distorsione e deformazione rispetto ad altre elaborazioni. Su questa idea di mondo si appoggia il racconto della sua vita: una vicenda umana che si colloca in un orizzonte di accadimenti eccezionali, caratterizzati da due guerre mondiali, dittature che segneranno popoli e coscienze, tra la solidità e il crollo delle ideologie, l’avanzare della conoscenza scientifica e la relativizzazione dei sistemi valoriali, fino all’alba della società dei consumi. La mappa è correlata a sei video che agiscono come criteri di interpretazione e orientamento –  la vita privata, la vita pubblica, il Novecento, Chiaravalle, le Case dei Bambini, l’internazionalità del pensiero e dell’azione. Una legenda organizza i tematismi e le informazioni con forme, tracciati, codici e colori. Di fronte, oggetti che rimandano alla vita privata, biglietti legati ad eventi familiari, abiti che ha indossato –  l’ elegante e sofisticato house coat, un sari donato da uno studente indiano –  storiche edizioni di testi montessoriani, doni ricevuti nei tanti viaggi, icone che rimandano ai riconoscimenti pubblici di una vita straordinaria – dalle  mitiche 1000 lire alla numismatica a lei dedicata.

02. Stanza 3.0

Aula multimediale, storage, lab di nuove sperimentazioni legate alla conoscenza, all’apprendimento  e alla produzione di contenuti. E’ la tecnologia che diversifica la fruizione, soli o insieme – videowall, dispositivi individuali di accesso, IPad. Un catalogo on demand costituisce il primo nucleo di approfondimenti in costante aggiornamento e produzione – podcast, filmati d’epoca, documentari, interviste audio e video, documenti d’archivio. La pluralità delle fonti è l’accesso a una conoscenza multiculturale nello spirito di curiosa attenzione alle cose del mondo, che accoglie un insegnamento prezioso di Maria Montessori.

03. Stanza del Metodo

Una grande istallazione accoglie l’impaginazione degli oggetti che costituiscono gli architravi essenziali del Metodo. Sulla lunga parete – speculare a quella della mappa – sono esposti i materiali di sviluppo, gli oggetti mentali  ultraeducativi, le astrazioni materializzate, secondo la definizione di Maria Montessori che incorporano le leggi di organizzazione della mente umana e, nell’attività di manipolazione, traducono le relazioni astratte in percezioni dirette. La mente umana infatti, si appropria del mondo assegnandogli una struttura, e lo ordina secondo le categorie formali implicate nelle operazioni di distinzione, discriminazione, confronto, misura, classificazione, seriazione e generalizzazione. Nella Stanza, l’unica immagine è quella della leggendaria aula dalle pareti di vetro, la  mitica demonstration classroom esposta alla Panama-Pacific International Exposition di San Francisco per presentare al mondo una rivoluzionaria proposta educativa. Gli ambienti allestiti dall’architetto Louise Brigham ospitavano  circa trenta bambini, dai tre ai sei anni, provenienti da vari paesi e con diversi retroterra linguistici e socio-culturali, scelti in una lista di oltre duemila aspiranti. La Montessori glass classroom fu inaugurata il 6 agosto 1915, e la giornata fu proclamata “Montessori Day”: nel corso dei successivi quattro mesi un pubblico entusiasta composto di genitori e specialisti dell’educazione, provenienti da ogni angolo del mondo, poté contemplare le qualità umane superiori che si manifestavano spontaneamente nei bambini ospiti dell’aula – compostezza, precisione, attenzione prolungata, autonomia. Era lo spettacolo dell’educazione.

04. Stanza di lettura

Per decenni Archivio e centro studi, questo appartamento è riconosciuto da studiosi e appassionati come luogo di ricerca e conoscenza. Nella riqualificazione dello spazio, il mantenimento di questa dimensione assume il senso di una immersione nell’esperienza montessoriana per il tramite di alcune pubblicazioni fondamentali e prime edizioni, in dialogo permanente con nuovi contenuti e l’intero Archivio nella custodito nella Biblioteca.

05. Stanza verde

Una Stanza aperta, essenziale, segnata solo dal perimetro verde, dal cielo e dalle vasche con i tulipani di Maria Montessori – gli stessi che fioriscono sulla sua tomba in Olanda . E’ un’apertura inaspettata che segna le tante metamorfosi di un palazzo, e allo stesso tempo è un affaccio di luce, un dialogo diverso con la città. 

Alcune icone del design del novecento, come la sedia Wassily di Breuer o la lampada Gherpe di Superstudio, il modello in scala 1:100 dell’edificio del Bauhaus a Dessau, alcune pagine di riviste, dei disegni e delle foto trasformano la parete espositiva in un oggetto eclettico, strumentale ad un racconto dai codici eterogenei, che rispecchia perfettamente la dimensione interdisciplinare del Bauhaus e la diffusione di un pensiero capace di esprimersi in varie modalità e in varie scale. Specularmente a questa parete, corre parallela una sezione dedicata alla storia della SAAD. Una videointervista a Eduardo Vittoria, alcuni filmati e album fotografici raccontano gli inizi della storia della scuola, mentre Expat, un video a cura del gruppo radioarchitettura, racconta il presente attraverso le storie di alcuni studenti espatriati all’estero. Una ricerca sofisticata e un allestimento raffinato, frutto di un intenso lavoro di équipe di studiosi e studenti di architettura, fanno di questa mostra un’esperienza preziosa, capace di intrecciare con maestria i fili di una storia globale e di una locale, e di traghettare il mondo nella nostra scuola e la nostra scuola nel mondo.

Piccola e coraggiosa, come si legge nello schizzo di Pippo Ciorra esposto in mostra, non resta che augurare alla SAAD un dignitoso futuro.

Il racconto della mostra

La mostra From Bauhaus to Our School incarna due diverse volontà. Da un lato quella di festeggiare i 25 anni della SAAD, la Scuola di Ateneo Architettura e Design di Ascoli Piceno fondata come facoltà di Architettura dell’Università di Camerino da Eduardo Vittoria nel 1991 e aperta agli studenti dall’anno accademico 1993/94. Dall’altro quella di celebrare il centesimo anniversario della Bauhaus, fondata da Walter Gropius a Weimar nel 1919, capostipite e più influente scuola di architettura e arte applicata del XX secolo.

Tra i due avvenimenti, idealmente posti all’inizio e alla fine del nostro racconto, si sviluppa un intreccio di storie fatto di rapporti maestri-allievi, ma soprattutto di migrazioni di personaggi, idee e contenuti didattici. Due sono i progenitori della mostra, dai quali abbiamo desunto filosofia e contenuti: l’albero genealogico di Pippo Ciorra, dedicato al compleanno della SAAD ed esposto come terminale prospettico della mostra e la tesi di laurea magistrale di Gilda Tormenti, College Collage, che raccoglie e confronta i diversi spazi della didattica di varie scuole di architettura nel mondo. Il filo conduttore che collega la Bauhaus alla SAAD è la figura di Eduardo Vittoria stesso. Architetto fortemente legato ad Olivetti, alla figura di Ludwig Mies van der Rohe e all’atteggiamento didattico antistoricista di Walter Gropius, fonda nel 1970 alla Federico II di Napoli il primo Istituto di Tecnologia dell’Architettura. È sintomatico che il terzo anno accademico della Facoltà di Ascoli è aperto da una lezione magistrale di Tomás Maldonado, direttore della scuola di Ulm, fondata da Max Bill, ex studente Bauhaus, nel 1953.

Partendo dalla biografia di Vittoria e dal suo pensiero è stato possibile quindi definire una prima rete di scuole e di esperienze (Ulm, IIT, Olivetti, Federico II) su cui successivamente tessere ulteriori livelli sovrapposti. Come ad esempio la storia personale e professionale di un’altra grande figura della SAAD: Cristiano Toraldo di Francia. Da Firenze e da Superstudio, il percorso di Toraldo di Francia si incrocia con quello delle esperienze di didattica sperimentale e radicale come Global Tools o l’IID di Alvin Boyarsky, poi direttore del periodo d’oro dell’Architectural Association di Londra. Queste linee che convergono nella SAAD, si intrecciano con quelle che rappresentano la vera e propria diaspora dei professori ed allievi della Bauhaus negli anni trenta. Nel 1936 Gropius e Breuer sono nominati preside e direttore della neonata Graduate School of Design di Harvard. Mies van der Rohe, approda a Chicago nel 1937. Moholy-Nagy tenta di ricalcare fedelmente la linea pedagogica impostata da Gropius in Germania fondando a Chicago la New Bauhaus. Josef e Anni Albers si trasferiscono prima al Black mountain College, poi a Yale, influenzando fortemente, attraverso la figura di Robert Slutsky, il lavoro dei Texas Rangers e di John Hejduk, poi direttore a Cooper Union.

Ha preso quindi forma una vera e propria mappa che progressivamente è arrivata a inglobare 27 scuole, traducendo e concretizzando le relazioni tra idee, persone e luoghi in forma grafica e facilmente leggibile. A partire da questa mappa abbiamo lavorato per l’intero anno accademico 2018-19 con 14 studenti del Corso di Laurea Magistrale in Architettura della SAAD di Ascoli Piceno, che hanno analizzato una per una le 27 scuole e ragionato su quali eventi sottolineare e quali materiali esporre. La mostra è stata una vera e propria occasione per sviluppare una didattica alternativa: un approccio sperimentale al tema della ricerca e dell’allestimento.