Poi finalmente i “casi della vita” hanno spinto entrambi verso questo territorio e verso la stessa neonata facoltà di architettura (oggi “scuola”) di Ascoli Piceno. Da quel momento la scuola è stata la prima di una serie di piattaforme dove sviluppare sia la nostra collaborazione che una reciproca e sostanziosa empatia umana. Dopo Ascoli ci sono stati infatti Demanio Marittimo, di cui Cristiano era un pilastro generoso e vitale, la rivista che ospita questo testo e infine il MAXXI, con la grande mostra del 2016 sul lavoro di Superstudio. In tutti questi contesti Cristiano è stato un maestro allegro e generoso, capace di esprimere allo stesso tempo autorevolezza e curiosità, profondità e leggerezza. Soprattutto a scuola il contributo di Cristiano è stato essenziale, anche perché avveniva in un momento in cui si poteva aspirare a dar vita a una piccola rivoluzione culturale e didattica, rispetto allo stato appesantito e arretrato delle facoltà di architettura italiane all’inizio degli anni Novanta. Sul piano nazionale c’era la nascita di una serie di nuove e ambiziose facoltà in concomitanza con alcune novità importanti negli ordinamenti, come i laboratori di 50 studenti e una maggiore apertura verso docenti più giovani. Ad Ascoli Piceno c’erano in particolare la volontà e la leadership di Eduardo Vittoria, che metteva tutto il suo impegno nella costruzione di un progetto didattico originale, culturalmente forte (e ancora memore dello slancio Bauhaus) e allo stesso tempo strettamente connesso alle dinamiche del territorio. Il contributo di Toraldo di Francia a questo progetto è stato sostanziale, ha lasciato tracce forti nel tessuto dei docenti come in quello degli studenti, ha contribuito a fare della scuola di Ascoli un faro piccolo ma visibile da molte parti del mondo.

Per queste e per molte altre ragioni la scomparsa di Cristiano ci ha lasciato sorpresi e scioccati, anche perché sostanzialmente non aveva età, era coetaneo di ognuno di noi, autorevole come i migliori tra i suoi colleghi, impaziente come ogni architetto in piena attività, curioso come uno studente. Cristiano era giovane per definizione e per sempre. Conserviamo la sua energia e ci sforziamo di continuare decisi nella direzione che percorrevamo insieme.

Mentre il Superstudio, bersagliato dagli ultimi colpi della critica tafuriana, seppellisce la propria adolescenza in celebrazioni sempre più definitive – la partecipazione alla Biennale di Arte di Venezia del 1978, con l’installazione di sale La moglie di Lot, la monografica all’In-arch di Roma nello stesso anno e quelle a Firenze nel ’79 e nell’82 – i suoi membri iniziano ad andare ciascuno per la propria strada. Per CTF è un momento di grande creatività progettuale. A rileggerlo oggi quel capitolo della storia dell’architettura, appunto gli anni ’80, è sin troppo facile storcere il naso di fronte alla ingombrante “presenza del passato”. Ricordiamo che proprio Paolo Portoghesi fu l’autore di una lusinghiera recensione su “Epoca” del lavoro di CTF nel 1984, e poi del saggio che introduce il libro dedicato al progetto del Terminal della stazione Santa Maria Novella a Firenze. La monografia Electa (1988) che racconta quel periodo restituisce bene un’atmosfera quasi opposta all’algida austerità concettuale dell’epoca dei quadretti del Superstudio. Trovarne le connessioni non è facile. simboli di una nuova temperie culturale, gli archetipi e i luoghi della Storia – stavolta con la “s” maiuscola – e della Città – anche questa con la “c” maiuscola – diventano i paesaggi di nuove avventure raccontate con il tratto a mano libera della matita e del pastello. Anche i compagni di viaggio si rinnovano, in parte sovrapponendosi ai diversi percorsi del Superstudio: da Andrea Noferi, che insieme a CTF firma la maggior parte dei progetti, sino agli studenti delle scuole americane che collaborano allo studio come Mark Macy, Johanna Grawunder, Kim Groves e Tim Power.

C’è tanto disegno in quegli anni ma c’è, soprattutto, tanta costruzione: dagli oggetti di design si passa agli interni, dagli arredi urbani a diversi edifici che proiettano CTF nel panorama di quel professionismo sofisticato ma realista, amato dai committenti ma non altrettanto dall’accademia. Ne è un’emblematica rappresentazione la sfortunata vicenda del Terminal di via Valfonda che, ancora in fase di progetto, campeggiava orgogliosamente sulla copertina della monografia del 1988. Appena completato e pubblicato nelle riviste l’edificio verrà via via abbandonato dall’amministrazione all’incuria e al degrado, diventando immeritatamente un simbolo della hybris dell’architetto. Processato in piazza, l’edificio verrà demolito con le ruspe nel 2010 per soddisfare le esigenze populiste del sindaco Renzi. Ma CTF aveva già da tempo nuovamente messo in atto la famosa “mossa del cavallo” – che Cristiano citava spesso riprendendo un passaggio di Filiberto Menna nel saggio sul catalogo della mostra Italy: the New Domestic Landscape (tra i pochi che all’epoca avevano capito il Superstudio): scartare di lato, cambiare direzione, sfuggire al destino facendo di necessità virtù.

Alla faccia dell’utopia!

Così, con l’inizio degli anni ’90 Cristiano Toraldo di Francia inizia una nuova stagione, personale e professionale. Sono gli anni del trasferimento nelle Marche, a Filottrano, con un secondo matrimonio e l’insegnamento nella neonata Facoltà di Architettura dell’Università di Camerino, con sede ad Ascoli Piceno.

La storia di questi anni è quella di una significativa attività progettuale nel territorio marchigiano insieme alla moglie Lorena Luccioni, ma soprattutto di una passione travolgente per la didattica che CTF dispiega senza risparmio di mezzi, anche personali. Mentre continua la collaborazione con le scuole di architettura americane nelle quali Toraldo insegnava a Firenze sin dai primi anni ’70, da vero one-man-band, con l’automobile sempre piena di libri e materiali vari, CTF trasforma la scuola di Ascoli in un avamposto di entusiastica sperimentazione a tutte le scale, dal design dell’abito all’architettura del paesaggio.

In un mondo di provincia sballottato tra il dovere morale del “mestiere” e i miraggi delle cosiddette archistar, Toraldo propone agli studenti di guardare dentro il proprio lavoro, di osservarlo, cioè, come pratica concreta, reale, materiale, con tutto l’armamentario di modelli, disegni e ogni genere di supporto tecnologico di cui CTF era, per principio, sempre entusiasta. Rispettato – ma non sempre compreso – dai colleghi, lui sperimentava con gli studenti e creava connessioni con istituzioni e aziende, per poi raccogliere, mettere in mostra, pubblicare. La stessa avventura della rivista Mappe, alla quale Cristiano generosamente si dedica dal 2011, va inscritta in questo entusiasmo di tessere relazioni tra didattica, ricerca, territorio e professione.

Allo stesso tempo, anche grazie a questa ritrovata dimensione di ricerca nella Scuola, CTF era tornato a raccogliere le memorie del Superstudio: storie in quegli anni ancora confuse con i ricordi nostalgici di un tempo andato, di una giovinezza troppo scapestrata per poter essere presa sul serio. E lui, che sul serio non ci si è mai preso più di tanto, aveva comunque capito che era il momento di rimettere insieme i pezzi di questa esperienza ancora in gran parte sconosciuta. Questo non per desiderio di ordine – Cristiano era tutto meno che una persona ordinata – e nemmeno per celebrarsi. Piuttosto per celebrare un’idea dell’architettura, ma più in generale dell’arte e, diciamolo pure, della vita. E il Superstudio era per lui l’emblema di questa idea di arte e di vita.

Quando sembrava che i percorsi individuali fossero destinati ad avere la meglio, seppellendo le memorie del gruppo in un cimitero di bellissime immagini, Cristiano, che pure di quelle immagini era il custode grazie al suo formidabile archivio fotografico, si è speso senza riserve per tenerle vive.

Per lui, infatti, il Superstudio non era soltanto un manifesto, una dichiarazione di intenti, ma un vero e proprio laboratorio nel quale si è sempre mosso come raffinato combinatore di pezzi, artigiano, bricoleur. Lo testimonia anche il rapporto con la “nuova” Poltronova presa in mano da Roberta Meloni nel 2005 per rimettere in produzione oggetti come la lampada Gherpe o il divano Sofo, di cui Cristiano ha seguito la riedizione.

Con CTF, infatti, il Superstudio è sempre stato un montare e smontare, riflettere e rappresentare, mai distruggere completamente; una ars combinatoria per abitare il mondo con più intelligenza e passione; una scuola per imparare a guardare oltre le cose e scoprire che possono essere molto più di quello che pensiamo. In questo, Superstudio Backstage, la raccolta di fotografie del gruppo scattate da CTF tra il 1966 e il 1978, è stata senz’altro la sua “autobiografia scientifica”. Penso proprio al libro di Aldo Rossi, che cita Dante, fiorentino come Cristiano, e Max Planck, un fisico, come il suo babbo Giuliano Toraldo di Francia.

“Da un certo punto della mia vita ho considerato il mestiere o l’arte come una descrizione delle cose e di noi stessi – scrive Rossi nelle prime righe del libro – per questo ho sempre ammirato la Commedia dantesca che inizia attorno ai trent’anni del poeta. A trent’anni si deve compiere o iniziare qualcosa di definitivo e fare i conti con la propria formazione”. E poi, leggendo Max Planck la cui Autobiografia scientifica è per lui “il riferimento più importante”, Rossi apprende che ogni oggetto, ogni materiale immagazzina e conserva l’energia che lo ha trasformato. Quell’energia è sempre pronta a liberarsi, a trasformare ulteriormente, a distruggere ma anche a costruire di nuovo.

Ecco dunque che la vita e la morte sono due facce della stessa medaglia.

“Può sembrare strano che Planck e Dante associno la loro ricerca scientifica e autobiografica con la morte; una morte che è in qualche modo continuazione di energia”, continua Rossi, “In realtà, in ogni artista o tecnico, il principio della continuazione dell’energia si mescola con la ricerca della felicità e della morte.” Le novanta fotografie di Superstudio Backstage – che in realtà sono una paziente ricombinazione di vari materiali inclusi frammenti di pubblicazioni d’epoca, e che probabilmente si sarebbero accresciuti se il tempo glielo avesse concesso – sono un lavoro a cui CTF ha dedicato almeno quindici anni.

Hanno prodotto una mostra, esposta al Centro Pecci di Prato nel 2011,
e accompagnato il progetto di ricapitolazione del Superstudio su cui abbiamo lavorato insieme e che si è concretizzato nel volume Superstudio Opere 1966-1978, edito da Quodlibet nel 2016, insieme alla mostra antologica in occasione dei cinquant’anni della fondazione del gruppo, promossa dal MAXXI di Roma lo stesso anno e giunta poi fino in Cina.

Guardando quelle fotografie appare chiaro quanto la differenza tra palcoscenico e backstage nel Superstudio fosse labile. Esse rivelano infatti l’essenza di quella energia che ha generato gli “oggetti” del Superstudio, cioè il lavoro (im)paziente di coloro che hanno prodotto tutte quelle immagini e progetti, disegni e racconti, modelli e prototipi, arredi e architetture, in uno strenuo tentativo di “descrivere le cose” e, in ultima istanza, se stessi. Per questo il racconto di Toraldo è tutto incentrato sui personaggi della storia, che ci appaiono nei ritratti dei protagonisti del Superstudio in tutta la loro teatralità. Si vede bene nel quadro di Ellie Daniels ripreso da un celebre autoscatto di Cristiano. Il destino volle che, arrivato un giorno dalla lontana America e tirato a sorte tra i membri del Supertstudio, toccò proprio a lui. Allora si capisce che ciò che questi personaggi mettono in scena nel loro viaggio di formazione “nelle regioni della ragione” alla ricerca dell’architettura “misteriosamente scomparsa”, è, in fondo, la loro stessa vita. L’avevano capito bene i giapponesi di The Moriyama Editors Studio, quelli della rivista Japan Interior Design, la prima ad accorgersi della portata filosofica del discorso del Superstudio. Nel 1982 CTF curerà per loro il volume Superstudio & Radicals, primo bilancio complessivo dell’esperienza del gruppo. Cristiano amava molto la copertina di quel libro, una invenzione del celebre grafico giapponese Tadanori Yokoo. I volti del Superstudio, riprodotti in stile fumettistico, galleggiano in uno straniante tripudio di colori in bilico tra espressionismo e pop-art; niente di più lontano dai soliti cliché della griglia su fondo bianco. Proprio questa copertina, messa in cornice in un gioco di sottile ready-made e trasformata nella conclusione del suo Backstage, sembra tradurre in immagine le parole di Cristiano che raccontano la sua esperienza del Superstudio: “diario di un viaggio che continua senza illusioni che porti ad una destinazione definitiva”, che è esso stesso ricapitolazione, testimonianza e insieme dono da offrire, come avevano scritto alla fine degli Atti Fondamentali, “ai nostri figli e a quelli che con loro erediteranno la Terra”.

Non ci sono dubbi sul fatto che il Superstudio fosse un gruppo felice come quello coevo dei Beatles in cui non è chiaro se John Lennon fosse Natalini, McCartney fosse babyface Toraldo (probabilmente il contrario), sicuramente George Harrison era Gian Piero Frassinelli con la sua predilezione verso l’antropologia. In ogni caso va ricordato che Natalini è stato oggetto di revival per gli anni dell’architettura radicale e per la sua produzione successiva. Quella in cui invertì la rotta verso un’architettura più anonima, più fisica, più durevole perché priva di stile e più attenta a costruire legami indiretti con la storia come la banca di Alzate Brianza (con Frassinelli) o l’edificio di Zola Pedrosa. Una delle sue opere preferite era l’edificio universitario di Siena per l’attenzione verso la tradizione vernacolare: l’argomento era stato anche l’inizio della sua carriera accademica quando Natalini si scelse uno studente molto particolare come assistente ai suoi corsi di plastica ornamentale dedicata alla cultura materiale extraurbana: l’oggetto di studio era la vita quotidiana di un contadino di Fiesole, Zeno Fiaschi. Il suo assistente era Michele De Lucchi, il grande designer che poi andrà a Milano con una lettera di raccomandazione del maestro fiorentino nello studio di Ettore Sottsass e produrrà la lampada più celebre del design italiano del ’900, la Tolomeo, che Natalini ha sempre conservato sulla sua scrivania dello studio al Salviatino.

Col passare degli anni le architetture dello studio Natalini Architetti si sono sempre di più rarefatte, i riferimenti storici sono diventati sempre più astratti. Ne sono prova le due grandi opere che lascia alla città: la scala agli Uffizi e il Museo dell’Opera del Duomo, realizzato insieme con lo studio Guicciardini Magni, e i grandi capolavori di Arnolfo di Cambio, Donatello, Tino di Camaino, Nanni di Banco ecc. Tutti i protagonisti cioè della stagione prebrunelleschiana di Santa Maria del Fiore. È proprio in questa epoca alto-medievale che troviamo la cifra di Natalini che Giovanni Klaus Koenig chiamava non a caso Adolfo da Pistoia: nato pittore, divenuto “architectore”, instancabile disegnatore nonché latore di una bottega artistica che ha formato moltissimi architetti con tanti progetti anche in Olanda e Germania, avvertendoli del pericolo di lasciarsi andare alla ricerca di un’identità stilistica troppo marcata. Si era dotato per questo di tutta la pazienza necessaria a un capomastro medievale per poter portare a termine cantieri dalla durata infinita come quelli di Fidenza (la città del suo amico Vittorio Savi), di Ferrara, del Museo dell’Opera del Duomo o della Prefettura di Pistoia, soffrendone un po’ e resistendo protetto dalle sue abitudini come il pranzo dal Natalino in Borgo degli Albizi – prendeva sempre maccheroni alla garfagnina, gli faceva pensare all’Ariosto (di cui conosceva a memoria interi canti dell’Orlando furioso), che era stato governatore per gli Estensi proprio della Garfagnana. Altra opera travagliata per la lunghissima durata è il bellissimo cimitero dell’Antella, che lui ha iniziato appena laureato. Lì ha seppellito i suoi genitori e sua moglie Frances che purtroppo raggiungerà ora per sempre, lasciando la figlia Arabella e l’amatissimo nipote Arno, appena sei mesi dopo Cristiano.

Cosa vi legava all’arte?
Adolfo Natalini era un pittore e faceva anche molte mostre; io ero un fotografo, mi guadagnavo da vivere con questo mestiere. Era una passione che veniva da lontano: mio padre, che era fisico e insegnava all’Università, in gioventù aveva progettato le lenti per la microcamera Ducati Sogno, piccolissima macchina fotografica prodotta subito dopo la guerra. Per tale motivo aveva installato nel bagno di casa una camera oscura e io, fin da bambino, mi appassionai alla fotografia. Una volta nato il Superstudio, lo scatto fotografico è diventato lo strumento di registrazione del nostro lavoro: appena finiti i disegni o i fotomontaggi, li fotografavo, e ancora oggi possiedo l’archivio fotografico del Superstudio.

Portavate avanti l’analisi di un mondo distopico, un po’ legato a quello della fantascienza?
L’idea del portare avanti questo mondo distopico in realtà è una visione che hanno avuto gli altri, perché il fatto stesso di chiamarci “super architetti” significava che volevamo essere all’interno del sistema, perché noi lo accettavamo in maniera molto realistica cercando di essere più irrealisti degli altri. Il nostro obiettivo era quello di immettere una fantasia rivoluzionaria nelle case degli italiani. Se noi fossimo stati subito considerati degli architetti radicali, fantastici, non avremmo avuto più alcun potere di lavorare all’interno dei deserti domestici, cioè deserti di creatività, luoghi nei quali il consumismo aveva tolto la possibilità creativa. Quindi, le prime produzioni, erano produzioni che cercavano di sconvolgere l’equazione secondo la quale la forma segue la funzione. Per noi la forma veniva prima e aveva la possibilità di creare delle nuove funzioni. Funzioni sensoriali ed emozionali. Dunque, con questa operazione di riempire i nostri oggetti di qualità tali da provocare amore o odio, cercavamo di produrre una forte reazione nel pubblico, provocando intenzionalmente una partecipazione alla creatività.

Siete stati solo dei teorici dell’architettura o avete progettato degli edifici che sono stati effettivamente costruiti?
Spesso si dice che non abbiamo mai costruito nulla, ma questo non è affatto vero perché noi eravamo dei super architetti e ci finanziavamo attraverso il lavoro di architettura pragmatica. Abbiamo fatto negozi, banche, edifici di tutti i tipi, ma sempre portando all’interno della professione nuovi materiali e nuovi sistemi di innovazione, gli stessi che portavamo nel design.

Il design, che in quegli anni rappresentava l’Italia creativa, vi permetteva di sperimentare maggiormente?
Sì, il design ci ha permesso di sperimentare tecniche diverse e di affrontare molteplici avventure. Per noi fiorentini è stato fondamentale il professor Cammilli, proprietario della Poltronova, un’azienda che aveva come art director Ettore Sottsass e che ha visto la collaborazione di Gae Aulenti, Superstudio, Archizoom e artisti come Max Ernst. Era un’azienda che aveva capito l’importanza di mescolare il design classico con le arti figurative ed era disponibile alle nuove sperimentazioni. Con loro abbiamo fatto le prime poltrone senza struttura, il Sofo. Successivamente Aurelio Zanotta ci chiese di produrre alcuni pezzi della serie Misura, che lui chiamò “Quaderna”. Durante la presentazione a Parigi di questa serie di tavoli lui fece fare per sé stesso e per tutto lo staff dei vestiti a quadretti, comprendendo il nostro spirito che vedeva l’architettura e la vita in dialogo, come una performance teatrale.

Come nacque Quaderna?
Dopo il primo periodo di super architettura e super design, ci siamo resi conto che le nostre produzioni non facevano altro che alimentare il sistema, creando sempre più povertà e inducendo nuovi bisogni. Dunque perché focalizzarsi sulla qualità degli oggetti se potevamo lasciare sul tavolo una serie di quantità neutre a disposizione? Così nascono gli istogrammi, dei diagrammi tridimensionali di spazio che creano una griglia fatta di quadratini di 3×3 centimetri. Nel panorama culturale italiano dell’epoca sono stati un unicum.

Chi erano i vostri maestri?
I nostri maestri erano tutti gli architetti che avevamo conosciuto e studiato durante il periodo dell’università, non c’era un maestro unico. Anche il fatto stesso che noi non ci siamo chiamati con il nostro nome ma abbiamo scelto di fondare un collettivo, aveva questo significato. Proclamavamo la fine dell’architetto superstar. Chiaramente ognuno di noi aveva delle preferenze e degli interessi, ma quello che ci interessava era capire che cosa stava succedendo al di fuori dell’Italia. Dialogavamo e ci confrontavamo con i nostri colleghi esteri, ma ci distinguevamo da essi per via dell’impronta politica del nostro lavoro.