Questo impianto conoscitivo è uno degli aspetti più solidi del Piano: rilievi capillari, ricostruzioni catastali, lettura sistematica dei piani terra, attenzione alle continuità morfologiche e tipologiche. Proprio qui si manifesta la prima frattura interna: i planivolumetrici che dovrebbero guidare gli interventi restano spesso figure astratte, incapaci di produrre architettura. Aymonino li definirà in seguito “fantasmi”, proiezioni normative di un’idea di città che solo il progetto può rendere concreta. A questa difficoltà strutturale si somma un quadro politico complesso. Durante la redazione del Piano Particolareggiato, Pesaro sperimenta forme estese di partecipazione: assemblee pubbliche, consigli di quartiere, coinvolgimento dei sindacati, discussione in Consiglio comunale. La partecipazione viene assunta come strumento per contrastare decisioni opache e negoziazioni individuali. Eppure, a distanza di anni, lo stesso Aymonino leggerà criticamente quell’esperienza, parlando di una “democrazia finta”, più orientata alla costruzione del consenso che a una reale condivisione delle scelte. Nel tentativo di rendere più operativi gli strumenti del Piano Particolareggiato, tra il 1976 e il 1980 viene istituito il Laboratorio Urbanistico: una struttura tecnica pensata per accompagnare la trasformazione del centro storico e superare l’inerzia dei planivolumetrici. Pesaro si configura così come un laboratorio non solo teorico, ma operativo, in cui piano, gestione e progetto cercano di agganciarsi senza mai coincidere del tutto. È in questo contesto che si colloca la Casa-parcheggio. Scrivendo nel 1983 dalle pagine di Domus n. 637, Francesco Moschini legge l’intervento nell’area di Palazzo Scattolari, come l’esito più denso di quella lunga riflessione: non un’eccezione, ma un tentativo di restituire all’architettura il ruolo di fenomeno urbano.

Moschini individua con chiarezza tre livelli di intervento — ripristino morfologico dell’area, adeguamento tipologico-formale della nuova edificazione, restauro scientifico di Palazzo Scattolari — e sottolinea come l’edificio in linea su via Mazza assuma allineamenti, altezze e continuità del fronte senza ricorrere a mimetismi storicisti.

Long take. L’idea che l’urbanistica “si faccia coi piedi” circola come formula metodologica in quegli stessi anni, a indicare una pratica di conoscenza che passa dall’esperienza diretta dello spazio urbano prima ancora che dalla sua astrazione. Secchi la riprenderà più tardi per chiarire un metodo: conoscere la città camminandola, misurandone piani terra, soglie, continuità e fratture. È con questa disposizione che ci si deve muovere oggi nel centro storico di Pesaro, lasciando sullo sfondo tipologie, stili ed epoche, per leggere lo spazio urbano come sequenza di relazioni. Via Domenico Mazza non si presenta come un episodio eccezionale. È un tratto di tessuto ordinario, fatto di corpi edilizi contigui, altezze consolidate, una continuità che non è monumentale ma profondamente urbana. La Casa-parcheggio si attesta su questa normalità e la mette in tensione: un edificio in linea che rispetta allineamenti e quote, ma lascia affiorare una complessità interna che non si concede pienamente alla facciata, se non attraverso tagli e dispositivi. Il piano terra è il primo punto di contatto. Botteghe e negozi si alternano a passaggi pedonali che non funzionano come semplici corridoi, ma come vere cuciture urbane verso il giardino pubblico sul retro. La strada non è solo fronte, ma soglia; l’attraversamento non è residuo, ma parte del progetto. Poi compare la rampa. Non come elemento distributivo neutro, ma come gesto che incide il fronte e ne interrompe la continuità. Una scalinata a una rampa, visibile dalla strada, serve i ballatoi che distribuiscono gli alloggi: un taglio obliquo che rende leggibile, dall’esterno, una sezione interna complessa. Sempre su Domus n. 637, Moschini parla esplicitamente di un’interruzione dissonante dei prospetti su via Mazza e di un disegno quasi osseo fatto di setti e di un loggiato superiore che chiude l’edificio. Se il fronte su via Mazza costringe a una lettura compressa e trattenuta, il retro obbliga a cambiare passo. Qui la composizione si distende: volumi rettangolari che avanzano e arretrano, corpi scala cilindrici di sapore costruttivista, una spazialità che porta all’esterno la complessità interna dell’edificio. Il fronte posteriore risulta più esplicito, quasi ordinato, e affida a materiali e colore il compito di tenere insieme rigore e vitalità.

Il colore diventa strumento di ravvivamento, gioioso e insieme sospetto, come se l’edificio indossasse una maschera per reggere la responsabilità dell’architettura intesa come fatto urbano. La passeggiata si configura così come metodo di lettura. Si entra dal fronte stradale e si esce sul retro, si attraversa il piano terra, si legge la rampa come taglio, i ballatoi come strada sospesa, il portico come soglia pubblica. In questa sequenza la Casa-parcheggio smette di essere una “casa” o un “parcheggio” — categorie troppo strette — e si manifesta come innesto urbano nel punto più sensibile, dove il centro storico non può più limitarsi a rappresentare il proprio passato.

Montage. A questo punto lo sguardo può staccarsi dal suolo e smettere di seguire una traiettoria obbligata. Il montaggio cinematografico non procede per continuità spaziale, ma per accostamenti: mette in relazione opere lontane, tempi diversi, scale inconciliabili. È un’operazione rischiosa, ma necessaria se si vuole capire che cosa succede quando un progetto non è più solo risposta a un contesto, ma diventa linguaggio. La Casa-parcheggio di via Mazza non nasce come eccezione isolata. Al contrario, dichiara fin dall’inizio una continuità esplicita con il lessico che Aymonino stava elaborando a Pesaro negli stessi anni, in particolare nel campus scolastico della periferia sud. Il Liceo Scientifico (1970–73) e gli Istituti Tecnici Commerciale e per Geometri (1978–83) condividono con l’edificio del centro storico un repertorio riconoscibile: edifici in linea articolati per corpi, percorsi come struttura generativa, ballatoi e spazi a doppia altezza come dispositivi di distribuzione e di socialità, corpi scala cilindrici che emergono come segni autonomi, una tridimensionalità che si fa bidimensionale grazie all’uso del colore, una memoria monastico-lecorbusiana spogliata del brutalismo. Il salto di contesto, tuttavia, è netto. Nel campus, quel linguaggio lavora su un suolo libero, su una città che cresce ai margini; in via Mazza entra invece nel tessuto più sensibile e saturo, dove ogni variazione è amplificata.

È qui che la continuità diventa problema. Aymonino non abbassa il tono, non attenua il segno, non sceglie la mimetizzazione. Al contrario, concentra e quasi esaspera gli strumenti già sperimentati altrove, come se il centro storico fosse il luogo in cui il linguaggio deve reggere la prova più dura. Questo atteggiamento non è nuovo nell’opera di Aymonino, soprattutto se si guarda alla sua produzione residenziale. A Matera, nel quartiere Spine Bianche (1954–59), la casa popolare diventa fin dall’inizio un dispositivo urbano. Più tardi, al Gallaratese – Monte Amiata (1967–72), il tema esplode in forma monumentale. In entrambi i casi, la residenza non è mai solo risposta funzionale, ma figura urbana intenzionale. Via Mazza si colloca dentro questa traiettoria, ma in scala ridotta e in un contesto saturo. Qui l’ambizione urbana non si misura in estensione, ma in densità. La Casa-parcheggio lavora per compressione e concentra in pochi metri una complessità che altrove si dispiega su superfici molto più ampie.

Il segno architettonico diventa strumento di costruzione della città, ma mantenendo una forte autonomia. Il confronto tra campus e centro storico racconta di un’architettura che tende a parlare prima di tutto di sé stessa, della propria coerenza interna, dalla propria matrice di riferimenti formali, più che del luogo specifico in cui si inserisce. I match cut operabili tra gli scorci e i dettagli dei vari progetti non servono a risolvere questa tensione, ma a renderla leggibile. Accostare via Mazza al Campus, Spine Bianche al Gallaratese, significa riconoscere che la Casa-parcheggio non è un compromesso né un incidente, ma un punto di massima esposizione di un’idea di progetto. Un’idea in cui la residenza pubblica diventa strumento di città, e in cui il centro storico non è il luogo dell’eccezione cauta, ma quello della verifica più severa. È qui che la continuità si fa dissonanza, e che l’innesto rivela tutta la sua ambiguità: necessario, consapevole, sovversivo… “same as it ever was”.

Cronaca del restauro. Il presente è uno strato ulteriore di questa lettura. Le vicende recenti legate alla ristrutturazione degli alloggi e ai tempi lunghi della loro messa in uso restituiscono, in forma concreta, una condizione che il progetto aveva già messo in conto: quando l’edilizia residenziale pubblica entra nel centro storico, non entra mai solo come forma, ma come dispositivo sociale, amministrativo e politico. Nel quadro del Programma di riqualificazione urbana del Comune di Pesaro, l’edificio di via Mazza è stato interessato da un intervento di risanamento conservativo articolato in due lotti (A e B). Nel 2013 viene redatto il progetto esecutivo di riqualificazione dell’edificio a cura di Simone Travagli (TAU architettura) come progettista e direttore dei lavori architettonici, con Margherita Finamore nel ruolo di responsabile del procedimento. Il progetto originariamente sviluppato su incarico della TKV Società Cooperativa Sociale è stato successivamente acquisito dal Comune di Pesaro a seguito della crisi del soggetto attuatore. Gli elaborati, già completi e approvati, sono stati assunti come base per l’appalto e la realizzazione dell’intervento, accompagnati da una fase di verifica interna. Le opere seguono il protocollo ITACA della Regione Marche e riguardano la riqualificazione e la ridistribuzione degli alloggi, l’efficientamento energetico e l’aggiornamento impiantistico, inclusa l’installazione del fotovoltaico, oltre agli spazi esterni connessi all’edificio. In questo passaggio dal progetto alla costruzione, alcuni elementi del linguaggio originario sono stati trasformati a causa di scelte tecniche ed economiche: in particolare la rimozione delle superfici in vetromattone e la sostituzione degli infissi metallici rossi. La ridefinizione delle cromie è ad opera dell’esecutore (ERAP) e — indiscutibilmente — va a modificare un sostanziale elemento previsto del primo progetto di risanamento conservativo: il mantenimento del colore, componente rilevante dell’identità architettonica dell’opera.

Credits: Immagini tratte da Domus n. 637, 1983 — foto Franco Panzini

I primi anni della Cartiera di Ascoli Piceno registrano una condizione di intensa produttività e di soddisfazione generale, sia da parte della dirigenza che dalle maestranze. L’azienda mostra un’impostazione in linea col modello di lavoro Olivettiano e garantisce servizi e benefit ai dipendenti. A partire dai primi anni Ottanta, alcuni cambiamenti all’interno dell’azienda vanno poi a ripercuotersi nel destino della Cartiera di Ascoli Piceno. Nel 1982 la ditta fonda la rete televisiva di Canale 4, che dopo due soli anni, schiacciata dalla concorrenza delle altre emittenti, verrà ceduta alla ditta Fininvest. Al fine di ripianare le perdite in bilancio, nel 1985 viene costituita la holding finanziaria AMEF, gestita dalle famiglie Formenton e Mondadori e regolata da un patto di sindacato al quale partecipano il gruppo De Benedetti e il gruppo Berlusconi. Nel 1989 i rapporti si incrinano: Formenton rompe l’alleanza con De Benedetti e si accorda con Fininvest. La situazione viene sciolta, nel 1991, su iniziativa di Andreotti. Queste vicende indeboliscono la Mondadori a livello finanziario e la Cartiera di Ascoli Piceno, pur essendo efficiente e produttiva, non riesce a offrire un sostegno ingente, e dunque nel 1988 viene affidata in gestione a Flavio Sottrici. L’imprenditore non riesce a sostenere il peso del mutuo e in meno di tre anni, nel 1993, dichiara fallimento. Nel 1998 le banche vendono la cartiera di Ascoli Piceno alla multinazionale finlandese Ahlstrom, che in quel periodo è in cerca di un’ulteriore sede per differenziare il suo tipo di produzione, ed è molto interessata all’edificio di Ascoli: la prima cartiera in Italia con tutte le macchine allineate. Il passaggio ad Ahlstrom si concretizza nel 1998, con un cambio di produzione che, dal singolo prodotto di editoria decide di investire nel settore della carta commerciale.

Le previsioni non si rivelano poi così esatte, la concorrenza sembra schiacciare questo mercato e, nel 2007, con una produzione in attivo e 197 dipendenti, Ahlstrom decide di chiudere lo stabilimento di Ascoli. A questa data seguono anni di attese e presidi, da parte dei lavoratori, lasciati per un periodo in cassa integrazione e poi in mobilità. La vicenda si conclude nel 2011, quando la Cartiera viene affidata alla ditta Eurocomet di Brescia, una società di rottamazione che provvede a svuotare totalmente l’edificio vendendone i materiali. A partire da questa data la cartiera viene completamente abbandonata, ma non perde la condizione di fascino che deriva dalla sua immagine ieratica e silente, quella di una sapiente architettura nata con un carattere di efficienza e produttività, svuotata delle sue ragioni fondative e in attesa di un possibile ripensamento dei suoi spazi e delle sue finalità.

Il tema delle architetture produttive in disuso è questione molto complessa, in particolare le fabbriche del Novecento sono raramente reinseribili negli scenari economici ormai totalmente stravolti, e le strutture difficilmente convertibili ad altri usi e finalità, per via delle dimensioni e della stasi di alcune tipologie produttive. Nel caso della Cartiera Mondadori, ad incrementare la complessità concorre anche l’evidente qualità architettonica dell’edificio, che con la sua scatola stretta e lunga, il ritmo esposto delle travi in facciata, e l’uso dell’acqua come materiale di progetto, si mostra molto simile alla Cartiera Burgo di Pierluigi Nervi, realizzata a Mantova tra il 1960 e il 1964. Con l’intervento della Fondazione P. L. Nervi l’opera ottiene il vincolo per la salvaguardia come vero pezzo unico quale bene immobile di interesse culturale particolarmente importante, fatta oggetto di un restauro conservativo e riconvertita in impianto di produzione di carta riciclata. Difficile aspettarsi un tale destino per la cartiera di Ascoli, collocata in un territorio più periferico e firmata da un nome meno altisonante di Pierluigi Nervi.

Tuttavia diverso, e forse anche più interessante, è lo scenario che si sta delineando per l’architettura in questione. Affidato a una ditta immobiliare locale, l’intero edificio è stato suddiviso in fette di spazio cielo terra (dunque con una logica spaziale opposta alla dimensione longitudinale originaria), ciascuna singolarmente acquistabile. Diversi imprenditori stanno comprando le varie porzioni e alcuni iniziano a denunciare la loro presenza nel retro dell’edificio. La facciata posteriore, da sempre priva di disegno, oggi racconta del dinamismo di un processo di re-cycle della struttura, attraverso la riappropriazione degli spazi antistanti, o la connotazione delle porzioni di facciata abitate. Dunque non più un grande insediamento industriale, laddove c’era la Mondadori, ma tante piccole e medie attività, circa cinquanta, insediate all’interno dell’edifico principale e nei capannoni esterni. L’interesse di imprese, artigiani, tipografi e depositi ha attivato un processo partecipativo non progettato che sta progressivamente risvegliando questa stecca abbandonata che, se pur con logiche spaziali ed economiche differenti, continua a vivere e a mantenere la sua destinazione produttiva.

Più o meno consapevoli, nel disegno dello spazio, risultano i processi di appropriazione della cartiera da parte dei nuovi abitanti, e sinora nessuno ha toccato il fronte disegnato dal ritmo delle travature in facciata. Se pur inserito nel Censimento Nazionale delle architetture italiane del dopoguerra², l’opera non presenta alcun vincolo di riconoscimento. Consolidare la consapevolezza del valore di questa vecchia fabbrica dismessa non significa auspicare l’imbalsamazione di ciò che resta, ma guardare a ciò che verrà con la capacità di comprendere il passato, con interesse e sensibilità nel ricucire una trama di sottili corrispondenze tra preesistenza e progetto contemporaneo.

Note a piè di pagina:

¹ Carlo Lozzi, L’industria della carta in Ascoli: dalle cartiere medioevali alla Mondadori, in Atti e memorie, 1970: Serie VIII, volume V (1966-67) in Menzietti, G., Romagni, L., La cartiera Mondadori di Ascoli Piceno, Libria, Melfi 2024, p. 25.

² Piattaforma online promossa dalla Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura che si occupa della mappatura del patrimonio di architetture contemporanee in Italia dal 1945 in poi, con l’obiettivo di aprire una riflessione generale sullo stato del patrimonio architettonico recente e accrescere la consapevolezza del suo interesse, https://censimentoarchitetturecontemporanee.cultura.gov.it, consultato il 23 Maggio 2025.

“Queste immagini in tumulto davano la sensazione che le pareti fossero sul punto di esplodere, un cinematismo mistico, un’integrazione dinamica data dalle figure delle masse che emergevano dalle pareti”, è il commento di Silvano Rossini, che vede in questa e in altre opere eroiche del periodo la capacità dell’architettura di legare storia e valori (forse impropri, dice, nel nascente movimento fascista) all’invenzione e all’innovazione spaziale: quella ricerca irrequieta e impaziente che, nonostante tutto, da sempre – anche in questi dieci anni dal libro monografico citato – è il fuoco della sua opera. Tra i riferimenti internazionali, Le Corbusier, Wright e Mies sono i maestri che cita maggiormente nei suoi dialoghi e, facendo riferimento al ruolo della struttura come strategia per l’invenzione spaziale, Rossini afferma che “la sua ricerca compositiva si basa sulle relazioni che dovranno interagire con gli elementi portanti dello spazio fisico, nel rispetto dei comportamenti statici delle sue componenti …” e ritiene “che debba esistere una coerenza tra i segni che costituiscono la distribuzione funzionale e spaziale e l’idea architettonica e gli elementi fisici che devono renderla leggibile e caratterizzabile (…) L’idea fondante del progetto si traduce in geometrie, che diventano tracciati, linee, punti, nodi (…) Queste geometrie dialogano tra loro in modalità trasversali e gerarchie mutevoli, costruendo tra loro un lessico che affonda nella storia dell’architettura e dà valore al progetto” (S. Rossini).

Se nel ventennio precedente le opere incluse nella monografia Quodlibet mettevano al centro della loro ricerca poetica la necessità della complessità, attraverso tracciati, addensamenti, vuoti, aperture e scavi nella costruzione di tessiture ideali come rappresentazione del complesso spazio della città italiana, e per questo testimonianze del valore pubblico di un edificio, sia esso di grande o piccola scala, nelle opere dell’ultimo decennio la riflessione e la ricerca si spostano maggiormente nello spazio interno, verificandone, nel disegno degli elementi costitutivi della struttura, uno degli elementi caratterizzanti la morfologia dell’architettura. Rossini riflette attorno al ruolo della tipologia strutturale, avvicina e prova a riconfigurare, con le sue opere recenti, la divisione o l’asimmetria tra l’ingegneria e l’architettura, dal punto di vista sociale e culturale, ma soprattutto da quello disciplinare. Di fatto, seguendo le orme delle testimonianze di necessaria sinergia delle esperienze del tardo moderno, con le sue forme prive di modaiola voluttà, utilizza la struttura come parte integrante del concept spaziale “in modo tale da creare una dialettica compatibile tra gli elementi necessari all’idea statica del manufatto e gli elementi che definiscono l’involucro” (S. Rossini).

Tra quelle esperienze torna alla mente sia la ricerca, anch’essa impaziente, sullo SPAZIO di Moretti, che individua nel disegno dell’involucro interno la ragione della forma della fabbrica, sia le riflessioni di Zevi, studiato da Rossini, quando afferma che “l’architettura agisce come una grande scultura al cui interno si cammina” o, più tardi, nel libro L’architettura in nuce del 1960, quando afferma, con la sua carica narrativa, che sia l’edilizia sia l’architettura offrono la lettura delle cavità fisiche: la prima in modo tecnico, la seconda in modo empatico e materico, esaltando entrambe il valore della tridimensionalità dello spazio, espresso attraverso la sequenza dei suoi spazi prospettici, sottolineati dalla presenza e dal ruolo degli elementi strutturali. Rossini, con lo studio di questi riferimenti del più intrigante Moderno – tra i quali, appunto, Moretti, che scriverà un saggio significativo in tal senso dal titolo Strutture e sequenza di spazi – si immagina il progetto come una sorta di mitigazione della forbice tra architettura e ingegneria e, per dirla con Carlo Olmo, “un ‘progetto’ con tutte le complesse relazioni tra obiettivi, finalità e esiti che proprio il ragionamento, già illuminista, sul progetto si portava in sé” (Carlo Olmo). Le opere prodotte nell’ultimo decennio, sottese a questo testo e di alcune delle quali si presentano delle immagini, pur se in continuità
con la plasticità (nei rimandi all’esperienza olandese) dei lavori precedenti, propongono una maggiore volontà di leggerezza, di riduzione della materia, connesse con la flessibilità e mutabilità dello spazio, che le costringe a fare i conti con la struttura ideale, capace di disegnare e produrre quel tipo di morfologie ambientali. Possiamo derubricare questo atteggiamento progettuale come un’intrigante riabilitazione del rapporto tra ingegneria e architettura, da sempre un terreno scivoloso, ma capace, sempre con Carlo Olmo, “di produrre località, come risultati di azioni volontarie, di casualità non certo deterministiche, ma neanche casuali, di codici informali e formali” (Op. cit.).

Programma Pinqua-PNRR.
Dieci alloggi per Maiolati Spontini (An). Progetto architettonico: S. Rossini; Progetto Strutturale: L. Piermattei; Progetto impianti: 3Energy

Museo dei Piceni di Numana.
Progetto architettonico: S. Rossini; Progetto strutturale: S. Santarelli; Progetto Impianti: ing. Dolmen.
Numana (An) 2021 – in realizzazione

In questa recente ricerca di leggerezza si può leggere in Rossini un ideale riferimento alla migliore ingegneria italiana, che, attraverso il progetto e le sue soluzioni formali e spaziali, ha anche affrontato la sfida del costruire, ottimizzando, ad esempio, l’uso della materia. Riduzione della materia significa riduzione delle spese e, viste le difficoltà a largo spettro del presente, sia economiche che di solidità delle committenze, le maggiorazioni dei costi delle materie prime e il difficile reperimento dei materiali per le imprese potrebbero essere significativamente calmierati da un sapiente progetto con adeguate morfologie.
Questa attenzione a forme capaci di sintesi e di qualità spaziale e tecnica, che Silvano Rossini con le sue opere recenti sta inseguendo attraverso una ricerca progettuale dedicata in particolar modo all’acciaio, gli fa affermare che: “di recente le tecnologie scelte si devono pur confrontare con il sistema dei costi, dati dai prezzi vigenti, che in fase di appalto non sono derogabili e spesso interagiscono con la scelta degli elementi costruttivi. I prezzari e i costi dei materiali condizionano a volte i caratteri del progetto”.

Una riflessione in linea con le esperienze dei protagonisti degli anni Cinquanta e Sessanta, momento storico italiano in cui architettura e ingegneria parlavano una sola lingua, quella di un (unico) progetto che metteva al centro del pensiero creativo una sinergia di questioni estetiche e costruttive. Per Pier Luigi Nervi, uno dei più importanti protagonisti di quei mitici anni, la solidità del rapporto tra progettista e costruttore era il motore per trasformare i vincoli in stimoli per l’innovazione. Una cultura progettuale oggi difficile da rintracciare su larga scala, ma che le opere recenti di Rossini testimoniano come una possibilità, distinguendosi nella sua appassionata ricerca, che appunto prova ad esprimersi con la tensione alla riduzione e leggerezza delle strutture, difendendosi con la forma e la creatività “dagli stessi dettati normativi che, imponendo margini di sicurezza e ridondanza, determinano una sorta di lobotomizzazione dell’intelligenza progettuale. Un’opulenza che produce oggi una torsione dell’orizzonte poetico dei progettisti, che non sono più chiamati a risolvere i problemi attraverso la creatività, che risulta perciò tutta orientata verso l’inutile, il superfluo, il ridondante appunto. Un’architettura dentro la quale tutto è concesso alla forma, perché in realtà nulla le è realmente richiesto. Forse, potremmo dire, che non hanno alcuna ‘stringente utilità’ dentro il processo compositivo” (P. Desideri, F. Salsano). Silvano Rossini, con la stessa passione e ossessione, come le opere recenti dimostrano, sta ancora facendo ricerca, sta ancora ricercando espressioni capaci di disegnare luoghi contemporanei, adatti all’endemica necessità dell’uomo di progredire e di vivere in una dimensione di prossimità e comunità. Orizzonte chiarissimo per Rossini, che ha sempre creduto nella dimensione politica del progetto e nella dimensione etica e sociale del mestiere, non perdendo mai occasione, con ostinazione, di testimoniare con lo spazio – oggi direbbe forse con la struttura spaziale – la necessità di veicolare emozione e bellezza negli utenti dell’architettura. Un rapporto, quello tra architettura ed etica, che aiuta da sempre Rossini ad evitare la deriva dell’opulenza formale e che le sue recenti riflessioni sulla leggerezza dell’impalcato strutturale consolidano, impedendogli di perdere di vista il ruolo della disciplina come servizio alla collettività.

Un approccio fenomenologico al progetto, che lega teoria, cultura e pratica, come in passato, e che con sapiente trasversalità rispetto al sentire comune lanciava Ernesto Nathan Rogers con il suo insuperato testo Esperienza dell’Architettura, dove affermava che non esistono concetti generali e teorie forti, e andava contro il più astratto Moderno e contro la sua forza ideologica, per dedicarsi invece di più al caso per caso, mettendo al centro l’esperienza umana: l’uomo, che percorre, vive, sente e fa esperienza dello spazio in cui si muove.

Programma PNRR. Nuova tribuna
Campo Sportivo di Castelbellino.
Progetto architettonico: S. Rossini; Progetto Strutturale: L. Piermattei Castelbellino (An) 2022 – in realizzazione

Nuova Palestra comunale di Concordia
sul Secchia. Progetto architettonico:
S. Rossini; Progetto strutturale:
L. Piermattei, O. Bassotti;
Progetto Impianti: G. Serpilli.
Concordia sul Secchia (Mo) 2012-2014

Elemento caratteristico sono le quattro torri d’angolo in cemento armato precompresso che inglobano l’illuminazione del campo, i servizi igienici e di ristoro. Fungono da cerniera, compositiva e funzionale, tra le tribune e le curve disposte su due anelli sovrapposti. Gli anelli superiori esibiscono il movimento di entrata e uscita degli spettatori, concretizzandolo in rampe elicoidali di deflusso che abbracciano le quattro torri faro.

La proposta del 1982 prevedeva la copertura della sola tribuna centrale ovest, di altezza maggiore rispetto alle altre, lasciando aperta la possibilità per le altre tribune di future sopraelevazioni e coperture. Questa prima struttura metallica a sbalzo fu eseguita diversamente dallo schema strutturale presentato in fase di concorso. Nel 2010 si realizza la copertura integrale dei restanti tre lati (Arch. Vincenzo Acciarri, Ing. Domenico Palestini). Rivestita da pannelli fotovoltaici, questa nuova copertura riprende ed esibisce lo schema strutturale del progetto originario del 1982. Concepito inizialmente per accogliere 22.000 spettatori (n.d.r. 13.708 spettatori dal 2010), lo stadio è intenzionalmente progettato immaginando fasi temporali incrementali, come un palinsesto a cui aggiungere di volta in volta elementi primari – il secondo anello di spalti, la copertura – e secondari – palestre, piscine, aree fitness, ristoranti, spazi per lo spettacolo e spazi commerciali. È, in definitiva, un “organismo architettonico aperto, nello spazio e nel tempo, … capace di dilatarsi e crescere.” (G. Losco, M. D’Annuntiis, S. Cipolletti, Vincenzo Acciarri. 50 anni di architettura, L’informatore piceno editore, Ancona 2018)

Il grande terrazzo circolare a sbalzo, l’elemento principe della composizione. Più di 50mq sorretti a mensola da un sottile setto rastremato. È il frutto più evidente della stretta collaborazione tra Prezzavento e Alessandro Inghilleri, che calcola in modo innovativo la struttura in calcestruzzo armato, sfidando di volta in volta il proprio intuito empirico con carichi orizzontali o eccentrici.

Il grande terrazzo panoramico è la soluzione a un problema congenito nello sviluppo urbanistico di Comunanza. Attraversando la città lungo gli assi infrastrutturali principali – Viale Ascoli e Viale Dante – non si aveva all’epoca nessuna percezione del centro storico e del fiume, tranne che per il breve squarcio visivo in corrispondenza del vecchio ponte. Grazie al progetto un nuovo asse squarcia la sezione trasversale e dona al passante una vista frontale d’insieme dell’intero nucleo storico al di là dal fiume. Un affaccio che altro non è che un proseguo – attraverso l’androne del Municipio – della piazza principale del paese, Piazza Garibaldi. Un prezioso incremento di suolo pubblico che si aggiunge alla riconquista della sponda fluviale sottostante, grazie a scale e percorsi pedonali al di sotto del belvedere fino al livello del fiume. Il prospetto della parte ampliata non è mai stato pensato come un retro dell’edificio ma come un secondo fronte d’ingresso verso il centro storico. Da qui la forte caratterizzazione e la voluta imponenza dell’intervento con il grande sbalzo del belvedere a segnalarne la presenza e l’importanza anche da lontano. Solo così l’edificio riesce a prevalere e stagliarsi sul disordine e la casualità del contesto – il retro edilizio della città nuova – quale punto di fuoco visivo ed elemento di ordine e pensiero progettuale.

LDLL – Con il dopoguerra diventa un personaggio centrale nell’editoria milanese. Quali sono le tappe fondamentali della sua carriera? Cosa dicevano di lei i suoi colleghi e contemporanei?
RF – Nel dopoguerra, il suo pragmatismo, il senso di responsabilità e le competenze tecniche ne fanno l’animatrice dell’editoria milanese di cui diviene esponente di spicco al fianco di Gianni Mazzocchi prima e di Angelo Rizzoli poi: si racconta che Rizzoli non facesse mai un passo senza di lei. Da Direttore editoriale svolge incarichi cruciali sia in Italia che all’estero. Viene indicata dalle più autorevoli firme del suo tempo come una manager rigorosa e intransigente ma con un’impronta di umanità spiccata. Negli anni Cinquanta si occupa anche di pubblicazioni rivolte alle donne, che sarebbero entrate nella storia dell’editoria, come il Il cucchiaio d’Argento e Grazie sì, Grazie no, vademecum del saper vivere moderno. Con intelligenza e perspicaciaFranca coglie l’importanza di fornire una prospettiva di evoluzione anche rispetto all’universo femminile. Credo che la sua idea di femminile abbia una dimensione che va oltre i confini di genere. Lei è oltre il perimetro ristretto entro cui le donne sono ancora confinate, è fuori dalle dinamiche di relazione stereotipate. Il suo galateo è un parametro di modernità, diventa una chiave di apertura verso una evoluta sfera di relazioni umane informate al rispetto di se stessi e degli altri anche attraverso le più basilari e imprescindibili buone maniere.

LDLL – Cosa significa per te raccontare l’archivio di Franca Matricardi? Cosa ci può insegnare, letto in relazione al tempo in cui ha vissuto: il ventennio fascista da un lato e la Milano del boom economico dall’altro?
RF – C’è un elemento emotivo che mi lega a lei. Ho davvero un debito di riconoscenza nei suoi confronti e della sua famiglia che mi ha affidato il prezioso archivio, perché in un delicato momento della mia esistenza è diventata una importante amica virtuale e allo stesso tempo reale per l’assidua frequentazione con le sue carte e il suo lascito di memoria. È una figura assolutamente concreta in rapporto sia con il suo che con il nostro tempo. Franca vive la prima fase del fascismo da privilegiata (per la sua appartenenza socialmente e culturalmente elitaria), in una specie di parallelismo indifferente al regime. Se da un lato il fascismo c’è e rappresenta l’oppressione, dall’altro lei lo supera con la naturalezza trasgressiva con cui si apre alla vita; il rapporto col fascismo è piegato alla sua Weltanschauung. Ha il suo modo di intendere la vita, le sue vocazioni e le realizza ad ogni costo, in netto contrasto con ciò che il fascismo pensa del ruolo delle donne. Il regime stesso ha un rapporto ambivalente con lei. Da un lato Franca rappresenta l’anomalia rispetto all’ideologia dominante, ma dall’altro, di fronte ad una figura forte e prestigiosa come la sua, il regime la prende come esempio e ambasciatrice del “miglior fascismo” all’estero. Ad un certo punto arriva inevitabile lo scontro. Se prima Franca poteva ritenersi estranea alle parti, c’è un momento in cui deve scegliere da che parte stare e la scelta non può non essere netta e precisa, contro il regime. Quindi viene ingaggiata dal Comando Militare Alleato nell’ufficio per l’autorizzazione della diffusione della stampa in Toscana e si spinge sino ad operazioni funzionali alla Resistenza come staffetta partigiana. Di queste esperienze racconterà agli studenti ascolani al tempo del buen retiro nella città natale.

Si racconta della sua tesi di laurea come un evento sbalorditivo. Cosa ha combinato?
Il relatore era Adalberto Libera, uno dei padri del razionalismo italiano, uno di quelli che con il “Gruppo 7” ha contribuito a scrivere alcune pagine di storia dell’architettura italiana del secolo scorso. Uomo coltissimo ed elegante, della più autentica mentalità razionalista, aveva studiato nei minimi aspetti l’ergonomia degli spazi per ottimizzarne la progettazione nella purezza delle linee e nella sincerità strutturale. Nonostante ciò, volle mettere il suo suggello su quanto di meno razionale, forse – architettonicamente parlando – gli era capitato di vedere: la mia tesi di laurea. Aveva molta stima di me e capii che, in fondo, la intese un po’ come una sfida con sé stesso e con la propria granitica razionalità.

Perché mai? Cosa aveva di non razionale questo suo lavoro?
La mia proposta progettuale consisteva in una provocatoria esasperazione del brutalismo architettonico: avevo ideato un convento domenicano costituito sostanzialmente da un cubo di venticinque metri di lato, all’interno del quale erano ricavati spazi cellulari di diverse dimensioni in relazione alla loro funzione e privi di qualsiasi spigolo. Erano collegati verticalmente da una scala elicoidale che terminava sul tetto con un pozzo di luce aperto sulla copertura in un grande elemento troncoconico, la cui curvatura seguiva l’andamento delle rampe. Si trattava di un blocco monolitico in calcestruzzo alveolare, una sorta di grande scultura abitabile posta in un luogo in quegli anni incontaminato della Valle dei Grilli, a pochi chilometri da San Severino Marche. Un sicuro cortocircuito deve essere avvenuto nell’animo razionale e rigoroso del mio relatore, il quale però mi lasciò libero di fare; l’unica premura fu quella di inviarmi a suo nome dall’ingegner Riccardo Morandi per avere un suo parere sulla effettiva staticità dell’edificio. Alzando le mani, l’illustre strutturista ammise che un edificio del genere non fosse assolutamente calcolabile; egli, in maniera del tutto empirica e in base alla sua lunga esperienza, ne certificò tuttavia l’efficacia strutturale.

Il progetto aveva dunque superato l’ultima revisione e poteva essere presentato alla commissione di laurea? È vero che ci furono difficoltà per portare i materiali a Firenze?
Il parere di Morandi costituì il via libera alla presentazione. Da quel momento iniziai a lavorare alla realizzazione dei disegni definitivi, delle relazioni, dei plastici, e di alcune sculture che avevo pensato per quell’edificio. Lavorai insieme ai miei compagni d’università, con Virginia, e con un nutrito gruppo di amici settempedani, tanto che la mia tesi di laurea mobilitò e tenne al lavoro una decina di persone per diverse settimane. Gli elaborati che ne scaturirono, alcuni voluminosi e pesantissimi perché realizzati in creta, furono raccolti e portati a Firenze con un “OM Leoncino”, un camion che mio padre – grossista di generi alimentari – utilizzava per le consegne della merce. L’illustrazione della tesi ebbe un successo strepitoso, che valse al mio lavoro la lode, la dignità di pubblicazione e a me – cosa che non succedeva da decenni a Firenze – il bacio accademico del preside della facoltà Raffaello Fagnoni. Ne scaturì anche la proposta di trasferirmi per un dottorato al Mit di Boston, ma decisi di non andare, perché questo avrebbe completamente stravolto la mia vita e io ero determinato quanto prima ad iniziare l’attività professionale.

La sua vicenda universitaria ebbe quindi fine in quel momento?
Non esattamente. Libera mi volle suo assistente e, quando si trasferì a Roma, passai alla cattedra di Giuseppe Gori, per poi occuparmi, nell’ultimo periodo fiorentino fino al 1969, del corso «Visual Design» con Leonardo Ricci. La mia frequentazione di Firenze andò via via allentandosi, perché avevo iniziato a esercitare la libera professione e, nel frattempo, ero stato incaricato della cattedra di disegno all’Istituto tecnico industriale di San Severino. Dal 1964 avevo anche iniziato a lavorare con quello che sarebbe diventato il mio collega e socio di studio, Paolo Castelli, con il quale fondai nel 1969 il “Gruppo Marche”, primo gruppo interdisciplinare di progettazione delle Marche, forse tra i primi in Italia, ancora oggi in piena attività. Il nostro primo lavoro insieme fu l’asilo nido di San Severino, che oggi senza motivo e con mio gran dispiacere, rischia di essere abbattuto.

Lei è stato un professionista poliedrico, ma l’architetto non è solo chi progetta edifici, non è vero?
Certo che no! Da qualche anno il Consiglio Nazionale della nostra professione ha sentito la necessità di separare i principali campi nei quali si esplica la nostra professione: architetti, paesaggisti, pianificatori e conservatori, ma per i tecnici della nostra generazione declinare queste specializzazioni non era stato mai necessario, noi eravamo, in teoria, preparati a fare tutto.

Allora, in base a questa suddivisione, in quale delle odierne categorie si collocherebbe? In quale campo sente di aver dato il maggior contributo intellettuale?
La progettazione architettonica mi ha accompagnato per tutta l’attività, l’ho sempre intesa nella libertà che la dovrebbe contraddistinguere, talvolta forzando, secondo scienza e coscienza, alcune idee dei miei committenti. È forse nell’attività di pianificazione, non solamente a livello urbanistico, ma, direi, alla scala territoriale, che sento di aver portato il mio contributo intellettuale più originale. Questa attività si integra strettamente con quella che è stata sempre un’altra mia passione, ovvero la politica. Con un gruppo di colleghi e amici elaborammo un modello di assetto territoriale per le Marche che chiamavamo «Città Regione». Questa elaborazione intellettuale l’abbiamo teorizzata e divulgata sulle pagine di una rivista, da noi fondata e pubblicata per quattro anni, che si intitolava «Marche 70».

Cos’è la «Città Regione» e a cosa mirava?
A metà anni Sessanta, insieme a Guido Bianchini, Giancarlo Castagnari, Paolo Castelli, Adriano Ciaffi, Vittorio Massaccesi e altri avevamo preso coscienza della preoccupante tendenza allo spopolamento dell’entroterra marchigiano. Eravamo soliti usare la metafora che le Marche montane e collinari fossero come un gelato che si stava sciogliendo e scivolava verso il mare. Il sistema agricolo mezzadrile era in crisi, la regione guardava a uno sviluppo industriale ritenuto allora più moderno e la popolazione migrava dalle aree interne verso la costa, dove le infrastrutture facilitavano l’insediamento delle fabbriche. Città Regione era lo slogan che riuniva in sé un complesso di strategie di pianificazione territoriale tese ad arrestare o, almeno, mitigare questo fenomeno, proponendo un assetto del territorio regionale omogeneo. Alla base di tutto consideravamo che ci fosse la necessità di una più equilibrata infrastrutturazione: in quegli anni si progettava l’autostrada Adriatica e la nostra proposta – evitando di ripetere l’errore già fatto anni addietro con la ferrovia – era di non costruirla a ridosso della costa. Arretrandola di alcuni chilometri si sarebbe potuta preservare l’area litorale e questa nuova via di comunicazione avrebbe portato il suo vitale apporto in un territorio più vasto, che si distendeva simmetricamente al di là e al di qua del tracciato. In secondo luogo la regione si sarebbe dovuta dotare di una strada pedeappenninica da nord a sud dell’intero territorio che avevamo definito «Pedemontana». Una via simmetrica, rispetto alla catena montuosa, della consolare Flaminia, strada che è sempre stata il collettore viario principale delle Marche seppure abbia il proprio tracciato quasi completamente in Umbria. In terzo luogo c’erano i «Comprensori», ovvero aggregati di comuni, che avrebbero dovuto consorziarsi per condividere alcune funzioni principali, affinché queste fossero sostenibili e, al tempo stesso, di qualità.

Per Comprensorio si deve intendere qualcosa cosa di simile alle Unioni di comuni di cui tanto si parla?
Sostanzialmente sì, purtroppo con oltre cinquanta anni di ritardo si è tentato di chiudere l’ovile quando il gregge era già fuggito.

La Politica dunque non aveva capito?
La maggior parte di noi erano nati politicamente nella DC: ci definivano «i Kennediani». A Firenze mi ero nutrito delle idee progressiste di Giorgio La Pira e tutti noi guardavamo con grande speranza alla positiva stagione che vedeva aprirsi un dialogo tra Kennedy e Krusciov. Erano gli anni di Martin Luther King, dell’enciclica Pacem in terris di Papa Giovanni XXIII e delle prime timide aperture all’Occidente del regime maoista, in parte dovute alla felice intuizione di Amintore Fanfani di usare lo sport come ambasciatore nel dialogo. Ma la DC, soprattutto quella marchigiana – da sempre conservatrice e legata indissolubilmente ad alcune associazioni di categoria agricole – aveva l’interesse a mantenere lo status quo e, con questo, fidelizzare l’elettorato. Grazie al nostro impulso, riuscimmo a far inserire la logica dello sviluppo per comprensori nello statuto della Regione Marche, ma fu la trovata gattopardesca dei potentissimi della corrente dorotea a far sì che tutto rimanesse come era.

Della «Città Regione» cosa resta oggi?
Lo schema che avevamo previsto, o meglio, le aggregazioni di comuni da noi ipotizzate per definire gli ambiti ottimali e omogenei di sviluppo sono state in parte riprese come traccia per delineare i confini delle Comunità Montane e degli ambiti delle Usl dopo la riforma sanitaria del 1978, ma tutto il resto, ovvero l’istanza di condividere istituti scolastici, aree per infrastrutture produttive, aree per impianti sportivi e strutture sanitarie in bacini tali che i servizi si potessero rendere all’altezza delle aspettative e allo stesso tempo sostenibili, si scontrò con la voglia di ottusa conservazione del potere e condizionata dall’inguaribile campanilismo delle nostre comunità. Ancora oggi, dopo l’ultimo sisma, ogni piccolo comune reclama la propria scuola elementare, che presto, come si è visto, non avrà più insegnanti e, temo, neanche alunni… L’ Autostrada adriatica, lo sappiamo, è un nastro che corre sull’orlo della regione, la Pedemontana, un ectoplasma dell’idea iniziale, realizzata oggi per un solo tratto e in una forma anacronistica con una sola corsia per senso di marcia. Ha le caratteristiche di una piccola strada per fluidificare il traffico locale e non il respiro di una grande arteria interregionale. Tutto questo sta a testimoniare la mancata adozione di una politica che mirava a realizzare un assetto territoriale omogeneo, fornendo un argine allo spopolamento. Le Marche sono oggi una lunga conurbazione adagiata sulla battigia, quasi senza soluzione di continuità, con i problemi che ciò determina e che sono sotto gli occhi di tutti. Negli anni Sessanta la tendenza si poteva invertire, oggi paghiamo care le conseguenze di non averlo voluto capire.

Il suo nome viene spesso associato al traforo di Passo Cornello, tra Fiuminata e Nocera Umbra.
La logica dello sviluppo territoriale equilibrato, che, come le ho spiegato, era la base del concetto della Città Regione presupponeva uno sviluppo equilibrato delle valli marchigiane le quali, come gli spazi vuoti tra i denti di un pettine, si sviluppano dall’Appennino al mare Adriatico in direzione ovest-est. In questa logica la valle del Potenza, con il traforo del Cornello, avrebbe avuto un collegamento più agevole e a quota più bassa con la via Flaminia e, quindi, come già detto, con il principale collettore viario verso occidente della zona montana. La politica – come spesso accade – ha strumentalizzato la questione, riducendola a banale competizione tra le valli del Potenza e del Chienti, usando questa artificiosa contrapposizione per fini opportunistici e in maniera demagogica. Il traforo, iniziato 1993, è rimasto un’incompiuta per il fallimento di una delle imprese che si erano aggiudicate l’appalto con un ribasso verosimilmente troppo elevato (queste dinamiche sono diventate chiare a tutti dopo Tangentopoli). L’impresa fallita non è stata mai sostituita, l’Anas ha dirottato quei fondi per altre opere nel silenzio totale degli amministratori di ogni livello, locali e nazionali. Particolare responsabilità in questo caso è in capo a quelli di una valle, quella del Potenza, che oggi ha perso ogni prospettiva di rimanere al passo con le altre. È notizia recente dell’ennesimo tentativo di rapina delle pur esigue risorse idriche del bacino idrografico relativo, per andare a servire quelli delle valli attigue. Qualche mese fa si è riparlato di un ipotetico ammodernamento della strada 361 Septempedana e dell’apertura di un nuovo casello alla foce del Potenza, ma, da quanto si è letto, si tratta di un’arteria che nasce già vecchia che, cosa assurda, non si connette alla via Flaminia.

Oltre a questo suo impegno per la viabilità su ampia scala, molti ricordano la proposta sua e di Paolo Castelli per risolvere la problematica dell’accesso al centro storico di Macerata.
Io e Paolo, con la proposta della cosiddetta “Strada nord”, ci siamo battuti per dare al capoluogo di provincia una viabilità e dei parcheggi che facilitassero l’attracco pedonale al centro storico. La proposta comprendeva la realizzazione di una circonvallazione a valle delle mura nord della città, di un parcheggio sotterraneo e di una risalita meccanizzata che, con un ascensore, avrebbe portato gli utenti direttamente nel cortile del Palazzo del Governo in Piazza della Libertà. La proposta prevedeva altresì il rovesciamento di Rampa Zara e la realizzazione di un capolinea per le autolinee nello spazio che ne sarebbe risultato libero. Tutto ciò era in evidente contrapposizione con le direttive del cosiddetto «Piano Piccinato», le cui previsioni, in particolare per quanto concerne la crescita demografica della città, sono risultate in gran parte errate. La maggiore opposizione venne dall’allora pri, partito che ha avuto sempre un enorme peso nell’amministrazione della città, non giustificabile se si considera solamente l’esiguo peso elettorale. Oggi, a distanza di anni, quelle idee vengono sporadicamente rispolverate, anche se si è perso il quadro organico della proposta che ormai non sembra più attuabile. La città sembra animarsi ormai solo in occasione dei chiassosi eventi notturni universitari e per la stagione lirica dello Sferisterio, che stava così a cuore al mio amico Davide Calise.

Con il suo collega Castelli avete anche condiviso delle battaglie per l’ambiente, il paesaggio e per il patrimonio culturale.
Agli inizi degli anni ’70, facendo una proiezione a dieci anni dei contratti in essere delle Ferrovie dello Stato con le segherie marchigiane, emergeva che nelle campagne delle Marche non ci sarebbe stata più una quercia adulta. Fondando quindi l’associazione chiamata «Quercia Amica», con sede nel nostro studio a Villa Potenza, cercammo di porre all’attenzione pubblica la necessità di opporsi alla decimazione dell’albero più rappresentativo del paesaggio collinare marchigiano. Per fare un gesto eclatante rimanemmo incatenati alla celebre “Quercia Bella” di Passo di Treia per due giorni e due notti, visto che era destinata ad essere abbattuta in breve.

Dunque siete stati ambientalisti ante litteram: quale fu risultato?
La Quercia Bella, seppur recentemente mutilata da un fulmine, è ancora lì. Nel 1974, per conto dell’ufficio programma regionale della Dc, lavorai alla legge di tutela della flora marchigiana, una delle prime in Italia. Devo all’amico che gestiva il bar al piano strada del palazzo della Provincia di Ancona l’essermi salvato da una spedizione non troppo amichevole di alcuni titolari di segherie: mi avvertì che stavano aspettandomi da ore e mi fece uscire dal retro del bar. Dopo qualche tempo seppi che erano stati imbeccati da un mio collega di partito, noto sindaco di un comune interno maceratese, ovviamente della corrente dorotea. A lui è stata recentemente anche intitolata una delle aule del palazzo dove si riunisce il Consiglio Regionale. Per questa mia attività, Legambiente mi ha inscritto nel proprio «Albo degli Eroi dell’Ambiente». Qualche anno fa, nel 2004, denunciai per primo, apertamente sulla stampa, il tentativo di prosciugare il basso corso del fiume Potenza con la deviazione delle acque in parte nel bacino di Castreccioni, in parte nell’acquedotto del Nera. La storia, come abbiamo visto, si ripete ancora … Scoprimmo che, per dimostrare che il prelievo di acqua previsto non avrebbe ridotto troppo la portata del Potenza, nella relazione d’impatto ambientale si era fatto il raffronto con i volumi d’acqua rilevati nel 1929, anno del famoso nevone. I maggiorenti locali, nel frattempo approdati al Pd, si adoperarono in tutti i modi per tentare di salvare il progetto, ma la sollevazione popolare, delle associazioni ambientaliste e la decisa presa di posizione del sindaco di Pioraco ne decretarono l’archiviazione.

Sappiamo delle sue battaglie con “Italia nostra”. Cosa ci dice del Teatro Feronia di San Severino?
Paolo Castelli era presidente provinciale di Italia Nostra, che negli anni ’60 e ’70 era l’associazione maggiormente impegnata in campo nazionale per promuovere una cultura della salvaguardia del patrimonio storico artistico e naturale. Sono stati anni di grande attività in iniziative e convegni, che hanno aperto la strada a una sempre maggiore consapevolezza della necessità della tutela. Il mio impegno in questo campo inizia quando ero ancora studente a Firenze: con mio fratello Giancarlo, a nome di mio padre Alfredo e altri condomini, denunciammo e facemmo fallire il tentativo di abbattere il Teatro Feronia nella piazza di San Severino. Avrebbe dovuto essere sostituito da una sala cinema per 1200 spettatori con sopra un albergo. Guidammo la cordata che, il 4 novembre 1963, portò al voto unanime dei condomini per la donazione del teatro alla città di San Severino con l’obbligo di restaurarlo e metterlo a disposizione della cittadinanza.

Poi la vicenda come si è conclusa? Il teatro fu risparmiato?
La vicenda si è chiusa nel 1963 con la donazione del teatro alla città di San Severino Marche, che assunse l’impegno previsto dai condomini. Il teatro – contemporaneo allo Sferisterio di Macerata – come molti forse sanno, è tra le prime opere dell’architetto Ireneo Aleandri, tuttora in uso e recentemente candidato nella tentative list per l’inserimento, insieme agli altri teatri storici marchigiani, nel novero dei complessi sotto tutela Unesco. Dal 1985, anno della sua riapertura, vi si tengono le manifestazioni cittadine più solenni e un’ininterrotta programmazione annuale di prosa. Uno dei miei ultimi impegni in questo campo, affiancando il circolo “il Grillo” di San Severino, è stato quello di adoperarmi personalmente per assicurare alla città – in virtù dei buoni rapporti con i proprietari – il comodato d’uso per novantanove anni dell’Abbazia di sant’Eustachio in Domora, chiesa rupestre di origine longobarda, con l’impegno che anche in questo caso fosse restaurata e destinata ad uso pubblico. Ciò è avvenuto in seguito a «Salvalarte 2000»; a tal fine i proprietari hanno anche preteso che fossi io con il mio studio a coordinare il progetto di restauro del preziosissimo edificio. Il progetto giace ormai da molti anni, inutilizzato, negli archivi del Comune… chissà che con il Pnrr possa essere ripescato e attuato.

Quando l’architetto lavora sul tema dell’edificio pubblico o di uso pubblico (non individuale, ma usato da comunità diverse come può essere una scuola o una fabbrica) si concede il lusso di obliterare la ricerca sulla complessità spaziale provando a concentrare tutta la carica sperimentale del progetto nell’esattezza strumentale dell’immagine urbana dell’edificio. Come se ci fosse la necessità di qualificare il progetto attraverso la trasmissione immediata dei valori d’uso dell’edificio nella sua immagine urbana. Con il risultato inevitabile di non lavorare sulla necessità di dare qualità all’esperienza individuale, anche se universalmente condivisibile, che gli utenti fanno dello spazio. Si scrive di involucri, di pelli, di tecnologie e materiali innovativi necessari a dare all’edificio un’immagine di sicuro fascino al limite dell’autoreferenzialità senza porre grossi accenti sulla capacità dell’articolazione spaziale di garantire relazioni e gestire gli usi per cui l’edificio è stato costruito.

Quando invece il progettista lavora sul tema della casa, dello spazio dell’intimità e della quotidianità familiare, sceglie di ricorrere a un linguaggio dalla sintassi minima, sofisticato per eccesso di riduzione. Traduce il bisogno del benessere, della sicurezza e della familiarità ricorrendo alla pulizia di un gioco compositivo fino ai margini del formalismo. Una riduzione afona della complessità emotiva e conoscitiva della casa fino al limite dello stilismo. Come se non ci fosse la possibilità di accettare la potenza espressiva, l’aspetto più umanamente personale, la bellezza dell’errore e della sgrammaticatura dell’azione propria dell’abitante accontentandosi di raccontare (e contribuire a definire) un immaginario domestico ridotto a stereotipi. Si mostrano interni di una precisione quasi aritmetica, distillati di un sapiente controllo sulle forme e sugli oggetti. Dove le materie sono utili a rappresentare un concetto e non un modo di vivere un luogo.

Avrei voluto che la raccolta dei progetti di questo numero di Mappe fosse stata una “prova del nove”, una verifica tagliente e spietata di questo pensiero sulla produzione d’architettura del nostro territorio. Per fortuna non lo è. La verifica non torna. Meglio essere contraddetto dai fatti. Buona lettura.