Ritorno a una unità perduta Intervista a Francesco Primari, Giovanni Russo

Dialogo con il dott. Giovani Russo e l’arch. Francesco Primari, curatore scientifico e progettista degli interventi di restauro dello Studiolo di Federico da Montefeltro nel Palazzo Ducale di Urbino.

EM L’intervento di “restauro tecnologico” dello studiolo si inserisce in un quadro più ampio di trasformazione della Galleria Nazionale delle Marche presso il Palazzo Ducale. Potete raccontarci la genesi di questo progetto di riallestimento complessivo della residenza del Duca e le relazioni con l’intervento di restauro sullo studiolo?

FP L’intervento è stato realizzato grazie a due linee di finanziamento PNRR che, se sommate, costituiscono il più grande finanziamento del Ministero della Cultura in Italia destinato a un museo statale. Questa disponibilità economica ha offerto un’occasione importante per affrontare un lavoro complessivo di riqualificazione su una parte molto significativa del palazzo. Il progetto ha permesso di intervenire su tutto il piano Nobile, che conta circa cinquemila metri quadrati. La parte più corposa dell’intervento, quella più specifica del PNRR, ha garantito l’efficientamento energetico della Galleria Nazionale delle Marche delle superfici lapidee decorate e non, sul piano tecnologico: sono stati rifatti gli impianti elettrici, introdotta una rete dati con access point e Wi‑Fi diffuso, realizzato un nuovo sistema di illuminazione, oltre agli interventi legati alla sicurezza. Parallelamente, grazie ai fondi messi a disposizione dall’istituto, è stato avviato un restauro delle superfici lapidee decorate e non, con il recupero della matericità dell’intaglio della pietra e la plastica degli stucchi. Un nuovo progetto curatoriale seguito dal Direttore Gallo e dal collega Russo ha inoltre permesso di ricollocare le opere del museo in base a un nuovo racconto. I lavori sono stati organizzati in lotti, in modo da non chiudere mai la galleria al pubblico. In questo quadro, il restauro dello studiolo si configura come un progetto specifico, maturato attraverso un tempo di riflessione più lungo rispetto a quello concesso dal PNRR. Una lunga riflessione storico-critica ha permesso di indagare la natura dello studiolo, rileggere le modalità espositive e garantire un’esperienza più vicina all’originale.

EM Nello specifico degli interventi previsti per lo studiolo, quali aspetti interpretativi hanno guidato il progetto, quali valori sono stati privilegiati nell’analisi storico-critica?

GR L’obiettivo è stato restituire lo studiolo come un insieme unitario, riportando in relazione le sue componenti fondamentali: il legno intagliato del cassettonato, le pitture degli Uomini Illustri e le tarsie. Ci sono un paio di questioni storiche cruciali, necessarie per capire.

Gli studiosi si sono spesso confrontati sul rilievo metrico dello studiolo, considerando sempre come originale la fascia in legno posta a coronamento delle tarsie, un elemento ligneo di poco più di 40 cm di altezza. È stato sempre considerato come originale, ma non lo è: nel rilievo bellissimo di Luperini, conservato nel nostro archivio documentale, e nei rilievi di Bruscaglia per Rotondi, si nota chiaramente che le restituzioni grafiche dello studiolo alteravano le relazioni e le spaziature delle tavole degli Uomini Illustri, adattando l’altezza dello studiolo per tenere assieme le tarsie, la trabeazione, le tavole pittoriche e il soffitto.

EM Quindi correggevano la dimensione dello studiolo?

GR Rimpicciolivano le dimensioni dei dipinti. Questo deriva anche dal fatto che in molta letteratura scientifica, almeno fino agli anni ‘70 del Novecento, le misure erano sbagliate.
Le misure degli Uomini Illustri francesi erano riportate, al tempo, in maniera errata, e quelle degli Uomini Illustri italiani erano sistematicamente minori del vero. Mancano parecchi centimetri. Quindi i rilievi le correggevano.

EM Quindi nei precedenti allestimenti si era lavorato con tavole originali più alte?

GR Più alte e poste più in alto per la presenza della trabeazione. Nel 1631, quando Antonio Barberini porta a Roma le tavole degli Uomini Illustri, fa segare brutalmente in quattro le immagini che componevano un’unica grande tavola, per un totale di sette tavoloni. E taglia via anche l’elogio che Federico aveva fatto dipingere sotto ogni figura per spiegare le sue scelte iconografiche. Quelle parti di perduto spiegano gli spazi vuoti oggi presenti tra una figura e l’altra. Inoltre, quando Pedro Berruguete, il secondo pittore che lavora allo studiolo, corregge e completa le figurazioni lasciate da Giusto di Gand, modifica necessariamente l’architettura prospettica che racchiude le tavole e inserisce figure di genietti che sorreggono le colonne che inquadrano le nicchie da cui spuntano gli Uomini Illustri. In estrema sintesi, tra la fascia superiore e la fascia inferiore delle tavole sono stati perduti circa 12 cm. Nel vecchio allestimento, a causa della presenza della trabeazione, tra la fascia superiore a quella inferiore non c’era spazio, le tavole erano compresse. Inoltre aggettavano nello spazio, fuori dalla linea verticale delle tarsie, a causa dell’inserimento nel retro di pannelli in compensato a supporto. Le tavole dipinte, originariamente poste a contatto con il muro (a pochi millimetri dalla muratura) avanzavano perciò nello spazio alterando il rapporto con le tarsie e con il soffitto a cassettoni. È chiaro che, se l’obiettivo è restituire un ambiente e rimettere nella giusta relazione il pittorico con la tarsia e con il soffitto, gioco forza, vanno tolti trabeazione e pannello in compensato. Ristudiando le proporzioni dei corpi nella parte di perduto, si è recuperata una distanza coerente tra le tavole e tra tavole e tarsie.
L’intervento ha cercato un equilibrio tra rigore filologico e interpretazione, per restituire un’immagine credibile dello spazio senza ricadere in una ricostruzione arbitraria.

EM Durante lo studio delle testimonianze sono emerse questioni che hanno condotto a nuove valutazioni critiche e determinato varianti rispetto all’allestimento esistente?

GR Il lavoro ha portato a una revisione profonda di alcune interpretazioni consolidate. In particolare si è dato contesto critico a interventi precedenti, come i lavori di restauro voluti dal cardinale Badia per dare “finitura” allo spazio brutalmente abbandonato dai Barberini. Nel 1853-54, il cardinale fa pitturare d’azzurro la parte alta spogliata degli Uomini Illustri per dare una conclusione a quello spazio.
Lo conclude con la trabeazione, in senso quasi neoclassico, neorinascimentale. La parte azzurra, per Serra, diventa un tessuto damascato, quindi negli anni ’70 un legno bruno, e per noi, invece, qualcos’altro. Nell’allestimento proposto diventa un fondo pittorico realizzato con un pannello sottilissimo e robusto per l’ancoraggio delle tavole.
Il colore, campionato dalla parasta della tavola del Salomone, per una porzione abbastanza importante, ricostruisce un’unità fra il fondo e il soffitto.

FP La rimozione di trabeazione e compensato ha consentito di ristabilire una corretta relazione spaziale tra gli elementi strutturali dello spazio. Allo stesso tempo l’analisi delle proporzioni e delle lacune ha portato a rivedere il posizionamento delle figure nel loro rapporto con lo sfondo. Certamente il progetto resta aperto, e, grazie alla totale reversibilità dell’intervento, la configurazione attuale è disponibile a eventuali aggiornamenti qualora emergano nuovi dati documentari.

EM Il rapporto tra luce, spazio e impaginato delle pareti mi sembra essere l’elemento cruciale nel racconto dell’opera. Raccontateci se e cosa può essere cambiato o riconquistato nell’esperienza conoscitiva dell’opera a fronte degli interventi di restauro.

FP L’intervento lavora per restituire lo studiolo come ambiente complesso e unitario. La luce è pensata per valorizzare le relazioni tra le superfici e non per isolare le singole opere. Le cromie sono state armonizzate per creare continuità tra il fondo e il soffitto, mentre la correzione delle distanze e del posizionamento ha permesso di ristabilire i rapporti spaziali originari. Per questa motivazione il progetto di illuminazione sceglie di concentrare le fonti luminose a partire dall’originario punto di ingresso della luce naturale, la finestra. La luce non lava quindi le superfici in modo omogeneo, non ha il valore e lo scopo della luce museale, cioè garantire una percezione identica di tutti gli elementi, ma sceglie di costruire un ambiente intimo, caratterizzato da pause di luce, da penombre. Peraltro, anche la decorazione nelle zone meno illuminate ha un grado di dettaglio inferiore rispetto a quelle naturalmente più colpite dalla luce.

Come a dire che questo luogo delle meraviglie è stato pensato per riflettere e stupire. Più tecnicamente come un sistema integrato in cui tarsie, pitture e architettura partecipano a una complessa costruzione visiva.

EM Se doveste dire “sarebbe stato meglio se…”, potendo chiedere qualcosa in più alla storia, cosa direste?

GR Vorrei che prima o poi qualcuno trovasse un bel disegno dello Zuccari, che verso gli anni ‘70 del ‘500 viene a Urbino e traccia uno schizzo dello studiolo. Perché manca un disegno, una traccia grafica della situazione prima del 1631. Prima del perduto, prima delle lacune. Mi farebbe piacere perché sarebbe una testimonianza inequivocabile della condizione iniziale dello studiolo, anche se fosse del tutto diversa da come l’abbiamo immaginata.

FP Più prosaicamente, sarebbe stato meglio se negli interventi strutturali degli anni ‘70 fossero stati meno invasivi: le parti in cemento, che sono state inserite per meglio ancorare la struttura della loggia alla facciata dei torricini, hanno comportato delle distruzioni importanti nel tracciato del muro che è l’unico palinsesto che possiamo conoscere in questo momento. Abbiamo perso tutta la parete della finestra, la struttura originaria delle due nicchie. Sotto le colate di cemento abbiamo perso l’80% delle tracce in sinopia che definivano lo spazio occupato dalle tarsie e dai dipinti.

EM In conclusione, al di là delle scelte specifiche, è interessante mettere l’accento sulla logica sottesa all’intervento: ricostruire un ambiente unitario con una sua atmosfera, che è fatta di colori, materie, risposta della luce, ombre, pause nella sequenza decorativa.
Quindi, quella che può sembrare una scelta poco orientata alla musealizzazione serve, invece, per garantire un racconto più vicino all’esperienza che viveva Federico.

FP Questa è la proposta che noi facciamo ai visitatori, oggi. Una proposta che si muove tra filologia, necessaria per recuperare ciò che non è ancora perduto, e l’analogia, utile per non mostrare solamente le macerie del perduto e proporre un’interpretazione nuova il più possibile vicina all’originario. Sapendo con estrema consapevolezza che è comunque un’interpretazione, la proposta è ispirata al principio di totale reversibilità.

GR Lo scarto percettivo che c’è fra questa proposta, che ad alcuni può suscitare un po’ di comprensibile difficoltà, va dato in relazione all’immaginario basato su quella trabeazione e quel fondo di compensato che sostanzialmente sono un fraintendimento e un arbitrio. In questo senso, la trasformazione assume un’altra valenza critica.